В конце 70-ых — в начале 80-ых годов прошлого века меня, в то время молодого студента драматического отделения Горьковского театрального училища (к моменту окончания училища мне исполнилось 20 лет), терзал страшный и неразрешимый вопрос, непосредственно связанный с моей будущей профессиональной деятельностью в качестве драматического артиста: что такое «сценическое проживание роли»? Наши уважаемые и горячо любимые нами преподаватели актерского мастерства почему-то не очень охотно вдавались в подробный анализ этого процесса, отрубая вопрос четким, но по сути ничего не объясняющим ответом: «Мы воспитываем вас по системе Станиславского. Эта система предполагает «проживание» роли на сцене, а не ее «представление». Так что, извольте пропустить роль через свои мысли и чувства и «прожить» ее на сцене на глазах у многочисленной публики».
Что такое «пропустить роль через свои мысли и чувства» я понимал и с удовольствием этим занимался. Но «по-настоящему» прожить на сцене отрезок роли, наполненный глубоким драматическим переживанием героя, мне никак не удавалось. Мало того, желая изо всех сил ощутить хоть малую толику тех чувств, которые переполняли моего героя во время его психологического срыва, я начинал так напрягаться, что буквально деревенел от усилий: срывал голос, ломал попавшийся под руку театральный реквизит и вообще мало что соображал в этот момент. Сколько раз по ночам после неудачных репетиций я «проходил» этот кусок сцены во дворе своего дома и там у меня все «получалось»: слезы лились рекой, голос издавал клокочущие звуки и т.п. Но стоило повторить эту сцену на площадке под зорким взором Мастера, как я сразу же превращался в деревяшку — без рук, без глаз, без голоса, без чувств. Самое обидное состояло в том, что вся остальная часть роли, — а роль была достаточно большой, — получалась у меня очень неплохо. И за другие роли моего студенческого репертуара Мастер меня хвалил; правда, остальные роли были комического характера и в них, несмотря на то, что мои персонажи тоже ярко проявляли свои переживания, я легко и успешно справлялся с поставленной режиссером задачей. Наверно, я сейчас так думаю, это происходило еще и потому, что играл я в этих ролях не себя. А тут я пытался сыграть именно себя. Я от всей души хотел «прожить» на сцене всю эту роль — от начала и до конца.
Однажды моя партнерша по этому эпизоду, наблюдая мои мучения, решила мне помочь. В момент срыва мой персонаж закатывает знакомой девушке пощечину. Конечно, мы исполняли ее по всем сценическим правилам: я делал замах, резко махал ладонью перед лицом партнерши, она незаметно «озвучивала» хлопок и «отыгрывала» удар по лицу. Со стороны все выглядело довольно правдоподобно. Так вот, перед очередной репетицией этого эпизода партнерша, искренно желая мне добра, предложила нанести ей настоящую пощечину, считая, что это поможет мне почувствовать состояние моего героя. И я, идиот, согласился. Когда мы дошли до пощечины и я уже, как всегда, был «вне себя», моя «одеревеневшая» рука нанесла партнерше такой сокрушительный удар, что девушка улетела за кулисы. Боже мой! В таком гневе я нашего Мастера больше никогда не видел. Он кричал, что выгонит меня из училища за «профнепригодность», что у меня нет сердца, что я абсолютный дурак, болван, ну и т. п. Слава Богу, девушка сильно не пострадала: в последний момент, увидев мои ошалевшие глаза, она испугалась и инстинктивно отшатнулась; это и ослабило удар. Успокоившись, Мастер заявил, что снимает меня с роли и что это должно послужить мне уроком на всю жизнь. В тот вечер, помню, нарыдавшись до изнеможения в запертой мною гримерке, я решил на следующий день подать заявление об отчислении из училища.
Ровно в 9 часов утра, когда Мастер вошел в зрительный зал, я подошел к нему на негнущихся ногах и решительно протянул заявление, которое писал и переписывал всю ночь. Мастер быстро пробежал по тексту глазами, почему-то насмешливо хмыкнул, не торопясь, даже с каким-то наслаждением разорвал мой листочек и вдруг закричал непривычно высоким, бабьим голосом: «Прекратить истерику! На площадку! Начинаем прогон!» Я, ничего не понимая, побежал на площадку.
Когда мы подошли к сцене с пощечиной, Мастер остановил прогон и обратился ко мне: «Забудь все, что играл в этой сцене. Спокойно и четко выполни то, что я тебе скажу. Сцену веди по тому же рисунку, который мы наметили прежде, но совершенно спокойно и даже несколько расслабленно. Перед пощечиной спокойно, с нежной улыбкой подойди к девушке, ласково погладь ее по щеке и нежно скажи ей первую часть текста; потом широко и резко выполни сценическую пощечину и засмейся. Тут девушка закричит и убежит. А ты танцуй вальс. Понял? Когда музыка закончится, остановись и спокойно, без всяких соплей и «страданий» произнеси оставшийся текст. Всё».
Мы с партнершей легко прошли сцену, и в зале раздались аплодисменты Мастера. «Молодцы! — сказал он нам. — А ты, Миша, запомни: для того, чтобы сыграть сумасшедшего, с ума сходить не надо».
Я прошу прощения за столь обширное вступление, но мне кажется, что этот скромный пример из моей студенческой практики довольно наглядно показывает, насколько актуальны и в наши дни те вопросы, которые поднимались в замечательном трактате Дени Дидро «Парадокс об актере», изданном 180 лет тому назад (этот трактат был опубликован издателем Сотле лишь в 1830 году, через 46 лет после смерти автора). Я очень сожалею, что эта книга не попала мне в руки в молодые годы. Возможно, она помогла бы мне без этих мучительных усилий освободиться от многих дилетантских заблуждений, присущих начинающему драматическому актеру, и, в следствие этого, избежать некоторых ошибок, которые я в изобилии совершал, не имея еще актерского опыта.
Хотелось бы добавить, что теперь-то я понимаю, почему наши педагоги обходили «корректным» молчанием вопрос о сценическом «переживании» и «представлении». Как известно, Станиславский делил актеров по типу игры на актеров-ремесленников, на актеров представления и актеров переживания (В.Волькенштейн считал, что Станиславский не совсем удачно подобрал два последних термина — сугубо натуралистично; по мнению Волькенштейна, вернее было бы назвать их актерами, имитирующими образ, который они играют, и актерами, способными к перевоплощению, в чем я с В.Волькенштейном совершенно согласен). В сталинские времена театральная школа Станиславского, в рамках которой признавалось право приоритета за «театром переживания» перед «театром представления», горячим сторонником которого, по мнению Станиславского, являлся Дени Дидро, была утверждена единственно верной театральной школой, отвечающей требованиям советской идеологии того времени. С этого момента, судя по всему, «театр переживания» и «театр представления», несмотря на то, что сам Станиславский говорил о синтезе этих «театров» на реальной сцене, стали идеологически противопоставляться. Мало того, ожесточенная борьба с «формализмом» в советском искусстве поставила эту работу Дидро на дальнюю полку. Отдавая должное великому французскому деятелю-материалисту эпохи Просвещения, советские театральные идеологи тем не менее, видимо, считали, что речь в трактате идет о давно изжившем себя театральном методе «представления», не имеющем актуальности в театральной практике советской эпохи. Недаром, насколько мне известно, «Парадокс об актере» в советское время издавался только до Великой Отечественной войны: в 1922-м в Москве и в 1923-м году в Ярославле с предисловием Луначарского, в 1936-м году в пятом томе собрания сочинений Дени Дидро (в 10 т.), печатавшегося в Москве и Ленинграде издательством «ACADEMIA», и в 1938 году в издательстве «Искусство» под редакцией К. Державина (причем, к изданию 1938 года прилагалась статья самого К. Державина «К вопросу об авторстве «Парадокса об актере», где отразились сомнения в принадлежности трактата перу Дидро, появившиеся в начале XX века после опубликования французским исследователем Э. Дюпюи рукописей «Парадокса», найденных в бумагах Нежона; сомнения эти, как известно, были развеяны дальнейшими исследованиями). А ведь в «Парадоксе об актере» Дидро, размышляя об актерском искусстве, как подчеркнули Д. Д. Обломиевский и С. В. Тураев, говорит, собственно, про объективный характер этого искусства.
Но в первую очередь я глубоко благодарен Дени Дидро за то, что он, никоим образом не приукрашивая личность современного ему актера, широко и громогласно вступился за его профессиональную честь и за его честь художника. Понимая, что всякую мысль можно извратить, он заявляет: «В мои намерения не входит клеветать на профессию, которую я люблю и уважаю; я говорю о профессии актера. Я был бы в отчаянии, если бы мои замечания, будучи неверно истолкованы, навлекли тень презрения на людей редкого таланта, людей действительно полезных, бичующих все смешное и порочное, на красноречивейших проповедников нравственности и добродетели, на розгу, которой гений наказывает злых и безумных». Сразу хочется отметить характерный для Дидро критерий, который определяет ценность представителей данной профессии, — это их полезность для общества («людей действительно полезных»).
А ведь такой взгляд на актеров разделяли далеко не все деятели французского Просвещения. Например, Жан-Жак Руссо, подвергая в своей работе «Письмо к ДʼАламберу о зрелищах» (1758) театр резкой критике, в искусстве актера, которое ему представляется тем, чтобы «прикидываться, подделываться под чужую натуру, казаться не тем, что ты есть, увлекаться не теряя хладнокровия, говорить не то, что думаешь, с такой непринужденностью, будто ты думаешь это на самом деле, и в конце концов забывать свое положение, целиком войдя в чужое», видит только «смесь низости, фальши, немного самомнения и жалкой приниженности, смесь, делающую его (актера — М.М.) пригодным к любой роли, кроме самой благородной из всех — роли человека, от которой он отступается».
Суждение Руссо об актерах и их искусстве, как мне кажется, зиждется не только на личном опыте, но и на глубоком заблуждении, на том стереотипе, которое веками формировалось под воздействием христианской церкви по отношению к актерам. Конечно, у христианской церкви был свой счет к актерам, развлекавшим публику в перерывах между публичными истязаниями и казнями ранних христиан, которые устраивались в античных театрах на потеху толпе. Но церковь выдвинула актерам и другой, куда более тяжкий грех, несовместимый со званием христианина, — расщепление личности: якобы актер, исполняющий роль, либо отказывается от своей личности, данной ему Господом, чтобы впустить в себя личность того, кого он представляет, либо совмещает их в себе, расщепляя свою личность. В любом случае, как это и утверждал Руссо, он становится не собой, отказывается от себя. А потому, по мнению Руссо, актер недостоин звания человека, а по мнению церкви, Царствия Небесного и церковного лона. В христианском обществе того времени актеры — это, так или иначе, изгои.
Дидро хорошо знал и театр и актеров. Его наблюдения за работой актеров привели мыслителя к очевидному выводу: актер во время исполнения роли все время остается самим собой, обладая лишь своей личностью и никогда от нее отказываясь. Личность, которую он представляет по роли на сцене, — лишь искусная имитация этой личности, и чем искусней актер ее имитирует, тем сильнее иллюзия, возникающая у зрителя, что актер перевоплотился в другую личность, утратив свою. Дидро пишет: «Как только котурны… сброшены, …он (актер — М.М.) испытывает величайшую усталость, … но нет в нем ни следа волнения, скорби, грусти, душевного изнеможения. Все эти впечатления уносите с собой вы (т. е. зрители — М.М.). Будь по-другому, звание актера было бы несчастнейшим из званий, но он не герой пьесы — он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой».
Дидро ни в чем не идеализирует актеров своего времени. Он с горечью говорит о пороках, свойственных большинству актеров, об их наглости и беспринципности (в том числе и художественной), об их жадности и презрении к обществу. И общество, по мнению Дидро, в первую очередь само виновато в этом, ибо «актеры отлучены от церкви. Та же публика, которая без них не может обойтись, презирает их. Это рабы, над которыми вечно занесена плеть другого раба. Не думаете ли вы что печать такого унижения может пройти безнаказанно, а отягченная позором душа будет достаточна тверда, чтобы удержаться на высоте Корнеля?»
Дидро говорит, что и сам, будучи еще молодым человеком, мечтал стать актером, как, верно, и многие другие молодые и талантливые люди, которые, за редким исключением (я имею в виду Мольера), в итоге, конечно же, избирали иной путь в жизни, как, впрочем, и сам Дидро. Говоря об актерах, мыслитель задается вопросом: «Что заставляет их надевать котурны?» Ответ неутешителен: «Недостаток образования, нищета и распущенность. Театр — это прибежище, но отнюдь не выбор по склонности. Никогда не становятся актером из стремления к добродетели, из желания быть полезным обществу, служить своей стране или семье, ни по одному из тех нравственных побуждений, что могли бы привлечь честный ум, горячее сердце, чувствительную душу к такой прекрасной профессии».
Но Дидро уверен, что измени общество свой взгляд на эту профессию, и в скором времени это изменение принесло бы обществу щедрые плоды: «Если мы видим так мало великих актеров, то это происходит оттого, что родители отнюдь не прочат своих детей на сцену; оттого, что к ней не готовятся обучением, начатым смолоду; оттого, что у нас актерская труппа не является корпорацией, образованной подобно другим объединениям из представителей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или по призванию, с согласия своих естественных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего должные почести и награды тем, чье назначение — говорить перед людьми, собравшимися, дабы поучаться, развлекаться и исправляться».
Говоря же о специфике актерского искусства, т. е. об актерском мастерстве, Дидро на основании своего театрального опыта и многих лет наблюдений за работой актеров приходит к очень интересным умозаключениям.
Он делит всех профессиональных актеров на два основных типа: «актер-подражатель» и «актер, следующий только природному дарованию», и рассматривает их преимущества по группам: актеры посредственные, актеры талантливые и актеры великие.
Рассматривая актеров со средними способностями, Дидро отдает предпочтение «подражателям», ибо «актер, следующий лишь природному дарованию» будет развивать только те дары, которые ему даны природой: внешность, голос, пластику и т.п., а «подражатель», кроме развития своих исходных данных, в силу специфики своего дарования будет искать и изучать исходный материал к своим ролям, будет стараться подражать этим образцам и со временем научится достаточно сносно исполнять любые роли, в то время как «актер, следующий только природному дарованию» при всем «блеске» его природных данных будет иметь небольшой диапазон ролей и, скорее всего, не научится гармонично и выразительно выстраивать свою роль согласно замыслу автора. Согласитесь, с этим не поспоришь.
Талантливыми могут оказаться актеры и того, и другого типа. Но свое предпочтение Дидро опять же отдает «талантливым подражателям». Актерам «нутра», считает Дидро, свойственны чувствительность, порыв, душа, но не стабильность. «Меня утверждает в моем мнении, — пишет он, — неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то мягка, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне».
Я бы назвал такого актера актером-вспышкой — вспыхнул и погас. Впрочем, такая вспышка может дорогого стоить. У таких актеров может быть множество почитателей. Правда, мне кажется, что, как правило, век успеха у них короток. Таков, скорее всего, был наш русский актер Мочалов, потрясавший своими вспышками московскую публику в первой половине XIX века.
Одним из главных качеств таких актеров Дидро считал чувствительность, а именно это качество, как это на первый взгляд ни странно, он относил к не очень-то и полезным для сцены, а зачастую и просто вредным. Для актера-подражателя, на взгляд Дидро, это качество совсем не характерно. Он предлагает читателю самому рассудить: «Если б актер был чувствителен, скажите по совести, мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Очень горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холоден, как мрамор. Не то внимательный подражатель и вдумчивый ученик природы: после первого появления на сцене… он строго копирует самого себя или изученный им образ, неустанно наблюдает за нашими (зрительскими — М.М.) чувствами; его игра не только не ослабевает, а укрепляется новыми для него размышлениями; он либо станет еще пламеннее, либо умерит свой пыл, и вы будете все больше и больше им довольны». Начинающий актер, который не может справиться со своей природной чувствительностью или начинает использовать ее для выражения переживаний своего персонажа на сцене, обречен, по наблюдениям Дидро, на вечное дебютантство.
Рассматривая же работу талантливых актеров-подражателей, Дидро выделяет группу актеров, которая копирует самих себя. Они могут работать на сцене достаточно ярко и стабильно, но их выделяет среди других подражателей одна неизменная особенность: кого-бы они не играли, мы увидим на сцене один и тот же образ.
Любопытно отметить, что на самом деле, как мне кажется, они, конечно, играют не самих себя, а свое представление о себе (точно так же, как у поэта-лирика в его поэзии присутствует его лирическое Я). В современной театральной школе на I курсе драматического отделения существует такое понятие-положение, придуманное Станиславским, — «я в предлагаемых обстоятельствах». Похоже, многие знакомые нам драматические артисты до сих пор пребывают в этом состоянии.
Дидро, как внимательный наблюдатель, не пропустил эту группу актеров мимо своего пера, замечая, что большинство актеров, использующих для имитации только свой образ, со временем впадают в манерность, — видимо, для того, чтобы привлечь к давно примелькавшемуся образу какое-то внимание.
И все-таки одно из главных открытий, которое Дени Дидро сделал, в первую очередь, наверно, для себя, — это то, что все великие актеры, исполняя на сцене свои роли, занимаются вовсе не тем, чтобы давать своей чувствительности полную волю в наиболее эмоционально сильных местах, а тем, чтобы, руководствуясь заранее разработанным планом, сохраняя полное самообладание, так искусно сымитировать образ своего персонажа, чтоб зрители поверили в подлинность и самого персонажа, и его страстей.
Поэтому он делает следующий вывод: «Быть чувствительным — это одно, а чувствовать — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку. Можно чувствовать сильно — и не уметь передать это. Можно хорошо передать чувство, когда бываешь один, или в обществе, или в семейном кругу, … — и не создать ничего значительного на сцене. Можно на сцене, с помощью так называемой чувствительности, души, теплоты, произнести хорошо одну-две тирады и провалить все остальное; но охватить весь объем большой роли, расположить правильно свет и тени, сильное и слабое, играть одинаково удачно в местах спокойных и бурных, быть разнообразным в деталях, гармоничным и единым в целом, выработать строгую систему декламации, способную сгладить даже срывы поэта, — возможно лишь при холодном разуме, глубине суждения, тонком вкусе, упорной работе, долгом опыте и необычайно цепкой памяти».
Мало того, Дидро, наблюдая за великими артистами, понял, что они на основе авторского текста, пытаются скопировать не тот образ, который виделся драматургу, но тот идеальный образ, который рождается уже в их воображении.
В связи с этим открытием Дидро отмечает характерный для его склада ума парадокс: «Величайший актер — тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа… А величайший драматический поэт — тот, кто как можно меньше оставляет воображению великого актера». Т. е. чем слабее пьеса, тем больший простор остается для воображения актера. Этот своеобразный парадокс, замеченный Дидро, в начале XX века подробно рассматривает в своей «Драматургии» и В. Волькенштейн, заключая свои рассуждения таким выводом: «Слабая пьеса — превосходное исполнение: такой спектакль может быть блестящим моментом в истории театра, но в истории драмы такая пьеса займет место только в нижнем этаже — в истории потребления».
Исходя из этого открытия, Дидро рисует образную картину художественной взаимосвязи и иерархии природы, поэта (драматурга) и актера: «Есть три образца: человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй — меньше, чем созданный великим актером, третий — наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой; приводя этот манекен в движение, он ужасает даже поэта, не узнающего свое детище…». Обратите внимание, Дидро пишет: «человек, созданный природой», а не Богом.
В результате своих размышлений, основанных на глубоком опыте наблюдений, Дидро подводит читателя к мысли о том, что искусство актера носит такой же объективный характер, как и искусство поэта, живописца, музыканта или ваятеля, — т. е. художника, — и подчиняется одним и тем же общим и объективным законам творчества. «Да и почему бы актеру отличаться от поэта, от художника, оратора, музыканта? — спрашивает мыслитель. — Не в упоении первых порывов встают перед ними характерные черты их творения, — они появляются в моменты холодные и спокойные, в моменты совершенно неожиданные. …Их создает вдохновение». И все приведенные в трактате примеры лишь подтверждают эту мысль.
Что, спрашивает Дидро, для великих актеров является источником их творений? Без сомнения, с одной стороны — это произведение поэта, но с другой стороны — это сама жизнь, или, как ее называет Дидро, природа. Он уверен, что «подобно поэту, он (великий актер — М.М.) бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств». И, кстати, тут же подтверждает свою мысль примером актеров-подражателей, использующих для создания своих творений только материал своего личного образа и, в результате, впадающих в манерность, — пример, который я приводил выше.
Судя и по другим теоретическим работам мыслителя, природа в эстетической иерархии Дидро является основой и источником для творчества любого настоящего художника. Заметим, кстати, еще раз: «природа», а не Бог.
Однако для того, чтобы создать великого актера, одной природы, по мнению Дидро, мало. Здесь потребуются усилия человеческой воли и разума, ибо театр во многом условен и диктует творцам свои правила. Поэтому понятно это восклицание Дидро, которое он обращает сторонникам естественного, чувствительного начала в актере: «Разве может природа без помощи искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы и все драматические произведения написаны согласно определенной системе правил?»
Кроме того, правда природы и художественная правда для Дидро не являются простыми синонимами. Дидро презирает натурализм в искусстве. Правдоподобие, доходящее до натурализма, не совместимо, по мнению Дидро, с высоким искусством. Отчасти по этой же причине, наверно, Дидро не принимал игру актеров «нутра», которые в наиболее экспрессивные моменты нередко доходят до животных проявлений своего «бешенства» (история, рассказанная Плутархом, о том, как актер, представляющий на сцене ярость короля Атрея, дабы подчеркнуть силу своей страсти, убил скипетром пробегавшего мимо раба). Проявление натуралистических элементов в игре актеров Дидро относит либо к недостатку вкуса, либо к недостатку опыта. И тут я сгораю от стыда, вспоминая собственную выходку на студенческой сцене.
Доискиваясь до сути театральной правды в творчестве актера, Дидро говорит: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — люди настолько различные, что их с трудом можно узнать».
В подтверждение последних слов мне вспоминается, как в 2000-ом году на режиссерском факультете Щукинского театрального училища, где я сдавал тогда вступительные экзамены, художественный руководитель моего будущего курса, известный московский режиссер Л. Е. Хейфец, узнав, что я в 1996 году в Москве играл принца Фердинанда в спектакле Казанского тюза по пьесе Шекспира «Буря», который он хорошо запомнил (спектакль получил «Золотую маску»), с удивлением сказал мне: «Да вы, голубчик, стали на голову ниже!»
Говоря о соотношении театральной правдивости с правдой обыденной жизни, Дидро восклицает: «Неужели вы думаете, что сцены из Корнеля, Расина, Вольтера, даже Шекспира можно исполнять обычным разговорным голосом и тоном, каким болтают дома, сидя у камелька? Нет, также нельзя, как и рассказать вашу семейную историю с театральным пафосом и театральной дикцией». Как тонко подмечено: «даже Шекспира», т. е. Дидро справедливо полагал, что речь персонажей из трагедий Корнеля, Расина и Вольтера намного дальше от разговорной речи, чем у Шекспира.
Говоря же об этом соотношении (правды жизни и театральной правды) в отношении мизансцен, Дидро, сравнивая случайную уличную сцену с уличной сценой, выстроенной на подмостках театра, неожиданно сравнивает театральный спектакль с хорошо организованным обществом: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? … В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой. …Уличная сцена относится к драматической сцене, как орда дикарей к цивилизованному обществу».
Потрясающее сравнение! Как много говорит оно о том, каким Дидро видит «цивилизованное общество», «где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого». Т. е. театральный спектакль — по сути художественное произведение, творимое усилиями единого коллектива, который, в свою очередь, делится на творческую и техническую часть, — Дидро представляет в виде модели того общества, которое, как он считает, достойно называться цивилизованным.
Эти неожиданные сравнения, взятые из мира искусства и из мира общественного устройства, несомненно говорят о том огромном круге размышлений, которые волновали Дидро. Как, оказывается, тесно были связаны эстетические, морально-нравственные и политические взгляды в мировоззрении этого незаурядного человека. И, надо честно сказать, в этих взглядах я не нахожу места, отведенного Богу. Видимо, ко времени последней редакции этого трактата, — а работа над ним продолжалась не менее десяти лет (с 1769 года), — Дидро уже занимал материалистическую позицию.
К сожалению, анализируя эту работу Дидро, я практически ничего не сказал о философских размышлениях автора, в одном из которых он, например, делит человечество на актеров и зрителей, говоря, что «в великой комедии — в комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь, — все пылкие души находятся на сцене, все гениальные люди занимают партер. Первых зовут безумцами; вторых, копирующих их безумства, зовут мудрецами». И великие актеры, по Дидро, оказываются по ту сторону рампы жизни, где находятся наблюдатели, т. е. великие художники, философы и политики. Себя, как ни странно, Дидро относит к «пылким душам».
Надо сказать, в трактате все вышеприведенные мысли и темы приведены в совершенно иной последовательности. Работа построена в форме диалога двух собеседников, один из которых приверженец так называемой «рассудочной игры» (актеров-подражателей), другой — «чувствительной игры» (актеров «нутра»). Поводом к дискуссии послужила некая брошюра неизвестного английского автора об английском трагике Гаррике (с которым, кстати, Дидро был лично знаком), изданная в Париже в 1769 году в переводе актера Антонио Стикотти, где автор утверждал, что основу актерского мастерства составляет умение глубоко чувствовать то, что актер изображает, и искренне передавать эти чувства.
Весь диалог — это спор, в котором первый собеседник пытается убедить второго в том, что актера, как и всякого художника, делает великим не способность отдаваться «безумию первого порыва», а хладнокровное размышление и спокойное наблюдение, помогающие уловить характерное в предмете изображения. Аргументы в споре приводятся, казалось бы, без определенной последовательности, сумбурно, и это придает диалогу ощущение живого страстного спора.
«Парадокс об актере» — видимо, наиболее поздняя работа Дидро. Здесь отразилась и приверженность Дидро к античной трагедии, к ее простой и сильной речи, и недовольство той пышностью и напыщенностью, которая царила в речах трагедий французских классицистов, и разочарование в собственном творчестве в качестве драматурга, «потому что, не достигнув успеха и не надеясь создать что-нибудь лучшее, — пишет Дидро, — я отвернулся от поприща, для которого считаю себя недостаточно талантливым».
Вот на этой грустной цитате мы и перейдем к рассмотрению других теоретических работ Дидро, посвященных театру, которые неразрывно связаны с его, к сожалению, не очень-то успешным опытом в области драматургии.
2010 г.
(Окончание следует.)
