Парадокс о Дидро (часть вторая, заключительная)

По времени опубликования пьеса Дидро «Побочный сын или испытания добродетели» и прилагающаяся к ней статья «Беседы о «Побочном сыне» были напечатаны на год раньше его пьесы «Отец семейства» и статьи «Рассуждения о драматической поэзии» — в 1757 году. Я бы сказал, что в первом случае успех сопутствовал теоретической части издания, а во втором — драматургической, нисколько не умаляя достоинств «Рассуждений»: просто «Беседы» были открытием, а «Рассуждения» — кристаллизацией (если так можно сказать) определений и формулировок, открытых в «Беседах». 

Впрочем, такое «деление успеха» довольно условно, поскольку «Побочный сын» и «Беседы» отчасти представляют из себя нечто общее. «Беседы» теоретически обосновывают появление нового жанра в драматургии, а «Побочный сын» в данном случае является наглядным образцом этого нового жанра. Поэтому успех «Бесед» неотделим от наглядного образца. Чего нельзя сказать о пьесе: вырванная из контекста статьи она, к сожалению, предстает довольно схематичной и слабой пьесой.

Не могу сдержаться, чтобы не сказать о первом впечатлении, которое я испытал при чтении всего комплекса «Побочного сына». Предисловие к пьесе сразу же вызвало в моей памяти сравнение с пьесами современных драматургов «Новой драмы», возглавляемой драматургом Михаилом Угаровым, пишущих в духе пьес Театра.doc.

«Введение» к пьесе «Побочный сын или испытание добродетели» обещает читателю примерно то же самое: отобразить некое реально произошедшее семейное событие во всей полноте фактов и реплик. Дорваль, главный герой произошедшего события, так передает в «Введении» слова своего отца, который, собственно, и пожелал запечатлеть это событие на бумаге и в действии: «Речь идет не о том, чтоб воздвигать здесь подмостки, а о том, чтобы сохранить память о касающемся нас событии и передать его так, как оно происходило».

Но стоило только мне, читателю XXI-го века, начать читать пьесу, как сразу же обнаружилось, что ни события, ни персонажи, ни их реплики, ни место действия (оно там одно — гостиная), ни ремарки, описывающие действия персонажей, не вызывают во мне веры в достоверность этого «реально произошедшего события». Пьеса вызвала в памяти только романы в духе Ричардсона.

И только последовавшие за пьесой «Беседы» всё как-то, извините за выражение, «устаканили» (это «словечко» не понравилось бы Дидро, он боролся за чистоту разговорного языка в пьесах).

Та часть «Бесед», в которой Дидро в лице Дорваля (который, естественно, стал главным героем пьесы, а так же как бы ее автором) оправдывает слабые места пьесы тем, что, мол, ничего не поделаешь, так оно все и было в действительности, вызывает особое сожаление. Значит, автор видит свои огрехи, но по каким-то причинам не желает или не может их исправить или заменить. Мне показалось, что это как-то недостойно — оправдывать собственную слабость таким способом, тем более что после прочтения у меня не оставалось сомнений в том, что описываемые события вымышлены.

А вот та часть «Бесед», где автор объясняет свой отказ от «документализации» различных элементов действия и пьесы, сознательным выбором в пользу художественной правды, мне показалась очень интересной, ибо это приоткрывает нам те художественные принципы, которыми руководствовался Дидро.

Ну, например, в «Беседе первой» Дорваль признает, что в действительности события, описанные в пьесе, развивались на протяжении двух недель, а не одного дня, как в пьесе, и происходили не только в гостиной, но и в других комнатах, в других зданиях, а также и на улице. Однако, заявляет Дорваль, для того, чтобы события предстали перед зрителем с наиболее выразительной ясностью, он воспользовался законом трех единств. «Закон трех единств трудно соблюдать, но он разумен», — вот довод Дорваля-Дидро. Правда, говоря о едином месте действия он сокрушается: «Вот если бы у нас были театры, где декорация менялась бы всякий раз, как меняется место действия!..» То есть единство места действия в данном случае, возможно, решение вынужденное. Понятно.

Или, говоря о том, что последовательность событий в пьесе и реальности может не совпадать, Дорваль-Дидро утверждает: «Искусство интриги состоит в связывании событий таким образом, чтобы здравомыслящий зритель всегда находил при этом удовлетворяющие его мотивы». Вполне резонно, что ни говори. Впрочем, все это знакомо нам еще по теории драмы времен классицизма.

А вот появляются и специфические термины, принадлежащие самому Дидро: «театральный эффект» и «картина». Что же это такое? Дидро объясняет это так: «Непредвиденный случай, происходящий в течение действия и внезапно изменяющий настроение действующих лиц, — это театральный эффект. Размещение на сцене, столь естественное и правдивое, что будь оно точно передано художником, оно понравилось бы мне и на полотне, — это картина». Далее можем увидеть и отношение Дидро к этим явлениям: «Чем проще построена пьеса, тем она лучше… Театральный эффект — пустячок, картина — проявление гения». Честно говоря, я по первому определению понял, что театральный эффект — явление событийного порядка, а картина — мизансценического, т.е. пространственного. Однако сопоставление этих понятий в следующей цитате меня несколько смутило. Впрочем, возможно, Дидро сопоставил эти явления по отношению к естественной простоте пьесы, за которую он так ратует. Или, может быть, «картина» — это  не случайное событие, а вытекающее из предыдущего действия? Не очень понятно. Понятно, что главное в «картине» естественность и правдивость. Ага! Возможно (еще один вариант), «непредвиденный внезапный случай», по мнению Дидро, выглядит неестественным и не правдивым, потому он и «театральный эффект», а ожидаемое событие (или предполагаемое) вызывает естественную реакцию как персонажей, так и зрителей. Кажется, это объяснение для драматургии подходит более всего. Но Дидро в своей пьесе, несмотря на отвращение к «театральному эффекту», все-таки грешит им. 

В «Беседе второй» сразу обращает на себя внимание интерес Дидро к пантомиме: «Мы слишком много говорим в наших драмах, и поэтому наши актеры недостаточно в них играют. Мы утратили искусство, силу которого хорошо знали древние. Пантомима… Какой эффект производило бы это искусство, соединенное с речью!» 

По этому поводу хочется вспомнить недавнее телевизионное интервью французской актрисы, приехавшей в составе участников спектакля театра «Комеди Франсез» в Москву, где она признается в том, что для московского зрителя играть интересней, чем для парижан, поскольку москвичи не только слушают, но еще и смотрят. Что тут скажешь? Почему москвичи лучше смотрят, вполне понятно: они же ничего не понимают по-французски — остается только смотреть. А вот если парижане только слушают, значит проблема, о которой писал Дидро, актуальна на драматической сцене Франции до сих пор.

Кстати, в пьесе «Побочный сын» Дидро от души постарался помочь актерам в плане пантомимы: текст пьесы буквально испещрен ремарками, иногда довольно забавными, вроде (пишу по памяти): «В самый патетический момент рассказа он простирает руки к небу», или «Клервиль продолжает рыдать на груди друга», и т. п.

Кроме всего прочего, чем недоволен Дидро в современном ему театре, это — слишком малое пространство сцены, не позволяющее вести одновременное действие двух сцен сразу на двух площадках одной сцены. Он пишет: «…их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление!» Смелая идея, достойная Вс. Мейерхольда.

И вот на страницах «Беседы» появляется главная героиня его первой пьесы — «Добродетель». Говорю это без иронии. Она главная героиня не только его первой пьесы, но и всего творчества. Если бы Дидро был язычником, его богинями были бы Истина и Добродетель. Как он пишет о них! «Истина и добродетель представляются мне двумя большими статуями, высящимися на земле невредимыми среди опустошения и гибели всего окружающего. Эти величественные фигуры иногда заволакиваются облаками. Тогда люди копошатся во мраке. Это времена невежества и преступлений, фанатизма и захватов. Но наступает момент, когда облака рассеиваются. Тогда люди, простершись ниц, признают истину и воздают хвалу добродетели. Все проходит, но добродетель и истина остаются». 

Не удивлюсь, если узнаю, что этот отрывок из «Бесед» французские школьники заучивают наизусть, подобно тому как мы заучивали в школе «Любите ли вы театр?» Белинского или «Русский язык» Тургенева.

Все пьесы Дидро написаны во имя добродетели. «Какова цель драматического произведения? По-моему, внушать людям любовь к добродетели, отвращение к пороку». Прекрасная мысль, но боюсь, что в «Побочном сыне» Дидро внушал эту любовь несколько прямолинейно. «Я называю добродетелью склонность к порядку в делах нравственности», — писал Дидро и для него жертвование личным счастьем во имя торжества добродетели являлось естественным поступком разумного и порядочного человека. В его первой пьесе по сути нет ни одного главного действующего лица, за исключением отца, кто стал бы по-настоящему счастлив в личной жизни в результате произошедших в пьесе событий. Но добродетель восторжествовала. Боюсь, что публике бы это не нравилось. Как у нас говорят, «Правда хорошо, а счастье лучше!»

Дидро довольно принципиален в вопросе внесения в речь персонажей современных для его времени жаргонизмов, которые он называл «языком порока». Он считает, что «…порок создает себе свой жаргон, который постепенно распространяется и который нужно знать, ибо опасно употреблять выражения, которые он себе присвоил!.. (Мне опять стыдно за  мое «устаканили»! — М.М.) Если язык добродетели обедняется по мере того как развивается язык порока, то скоро нельзя будет рта раскрыть, чтобы не сказать какую-нибудь нелепость. Что до меня, то я думаю, что очень часто человек может проявить свой хороший вкус и нравственность, презрев это своего рода нашествие распущенности». Как низко пали нравы в последнее время!

«Беседа третья» открывает разговор о новом жанре в драматургии. Дидро начинает издалека, с философского обоснования, но достаточно скоро переходит к сути: «В каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что так как всякое драматическое произведение есть моральный объект, — в нем должны быть  средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры… Всякое драматическое произведение будет интересней даже без забавных деталей, вызывающих смех, без опасности, вызывающей содрогание, если в нем значителен сюжет, если поэт сумеет взять тон, свойственный нам в серьезных делах, а действие будет развиваться в атмосфере затруднений и препятствий. И так как такое сочетание явлений наиболее обычно в жизни, то жанр, осваивающий их, должен быть самым полезным и самым распространенным. Я назвал бы его серьезным жанром». 

Все-таки Дидро, наверно, более тяготел к трагедии, нежели к комедии, ибо с тем, что этот жанр, кроме бытовой трагедии, может совмещать в себе (с другой стороны) и комедию, он согласится только несколько позже. 

Далее Дидро рассматривает отдельные составляющие драматического произведения в серьезном жанре. О сюжетах он говорит: «Сюжеты его должны быть значительны, а интрига должна быть проста, близка к нашему быту и действительной жизни». Справедливо. 

Но на меня самое большое впечатление произвело его предложение по поводу того, что на сцену нужно выводить в первую очередь общественное положение персонажа, а не его характер: «Нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром… Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры. Если характер хоть немного шаржирован, зритель сможет сказать себе: это не я. Но он не может скрыть от себя, что положение, которое изображают перед ним, это его положение… Он неизменно должен применить к себе то, что услышит со сцены»(у нас бы, кстати, сказали: «…то, что увидит со сцены»).

По-моему, это просто грандиозный прорыв. К сожалению, сам Дидро этот совет в своей драматургии использовал с наименьшей отдачей. Вот Мишель-Жан Седен (1719 — 1797) в своей пьесе «Философ сам того не зная» им воспользовался в полной мере и имел успех. 

Замечательным мне показался совет о том, какими нужно рисовать людей в этом жанре: «Лучше всего, мне кажется, рисовать людей такими, как они есть. То, чем они должны быть, слишком теоретично и слишком неопределенно, чтобы служить для подражательного искусства». До свиданья, античные герои! Да и в самом деле, давно пора.

Любопытно, что под конец статьи Дидро выставляет развернутую программу преобразований, необходимых для театра:

«Создать бытовую и буржуазную или мещанскую трагедию.

Усовершенствовать серьезный жанр.

Заменить, может быть во всех жанрах, характеры общественными положениями людей.

Изменить сцену и заменить театральные эффекты картинами… Ибо зачем поэту изображать картины, если актер попрежнему будет связан симметричной расстановкой и размеренной игрой? (и т.д. и т.п. — М.М.)». 

После такой программы, учитывая грандиозность открытия нового драматического жанра, статья Дидро, по-моему, и превратилась из научно-эстетического трактата в художественный манифест эпохи.

По поводу пьесы «Побочный сын», я полагаю, намного объемней и точнее меня высказался уже Лессинг, который необыкновенно высоко оценил теоретическую часть работы, но не мог не увидеть слабости пьесы, и каждый упрек которого я, к сожалению, полностью поддерживаю. 

В «Гамбургской драматургии» он пишет о первой пьесе Дидро: «Чрезмерно однообразные характеры, романтичность самих этих характеров, сухой и надуманный диалог, педантический звон новомодных философских сентенций — все это облегчало нападки порицателей. Особенно много смеялись над торжественной Терезией (или Констанцией, как она называется в оригинале), так философски ловящей женихов и так мудро рассуждающей с человеком, которому она не нравится, о добродетельных детях, которых надеется иметь от него. Нельзя отрицать и того, что форма, приданная Дидро его диалогам, тон, каким он в них выражается, были немного суетны и напыщены». По поводу отсутствия «счастливого конца» я уже высказался.

Я очень рад, что вторая пьеса Дидро имела успех. Правда, не тот, на который он рассчитывал, но все же это был успех. Приправленный, впрочем, горечью обвинений в плагиате. Любопытно, кстати, было бы выяснить, что же все-таки связывало пьесы Гольдони с пьесами Дидро. Неужели только похожие сюжеты?

В «Отце семейства» уже появились более живые характеры, а также появился злодей, и конфликт можно было строить не так, как в «Побочном сыне» — конфликт хорошего с еще более лучшим, а более предметно; финал увенчался на радость публики счастливым концом, были и другие приятные новшества.

Однако надо признать, что драматургия замечательного теоретика Дидро оказалась на порядок ниже его проницательных теоретических работ. Мне, кстати, кажется, что он сознательно не хотел вводить в свои сюжеты социально острые конфликты. По большому счету Дидро, наверно, не желал своей стране таких мощных потрясений, какой стала Революция.

2010 г.

БИБЛИОГРАФИЯ.

В. Волькенштейн. Драматургия. — М.: Федерация, 1929. — С. 256, 257.

Гачев Д. И. Примечания / Дени Дидро. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 5. — М.- Л.: ACADEMIA, 1936.

Дени Дидро. Племянник Рамо. Парадокс об актере. — СПб: Азбука-классика, 2007.

Дени Дидро. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 5. — М.- Л.: ACADEMIA, 1936.

Лессинг. Гамбургская драматургия. Соч. под ред. Полевого. Т. 10 — СПб, 1904.

Обломиевский Д. Д., Тураев С. В. Дидро / История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Т. 5. — М.: Наука, 1988.

Е. Сапрыкина. Комментарии. / Дени Дидро. Племянник Рамо. Парадокс об актере. — СПб: Азбука-классика, 2007.

Иллюстрация. Дмитрий Григорьевич Левицкий. Портрет Дени Дидро. 1773 год. Масло, холст.

Добавить комментарий