На излёте советской эпохи

«Горьковчане» в Кировском театре юного зрителя в 1989 — 1991 гг.

Как приятно, ребята, бывает встретить выпускников моего любимого Горьковского театрального училища, когда тебя волею судеб на какое-то время заносит в другой город, в другой театр!

  О, Киров! Ах, Вятка! О, эта бесконечная улица Воровского! Ах, эти неподражаемые бабушки у дверей продуктового магазина на улице Карла Маркса!..

— Бабуль! А почем подосиновики?

— Каки таки подосеники?

— Вот эти!

— Чо хоть ты, парень? Красноголовики это.

— И почем они?

— Рубель.

— Рубель?!

— Ну, не хошь рубель, давай сто копейков.

— За штучку?

— За кучку.

— А в кучке?

— Три штучки.

— Нет. Дорого, бабуль.

— Тогда бери подбабки! Они дешевше.

— Что брать?

— Подбабки! Вот эти вот. Чо хоть ты, парень, подбабков не знашь?

— Так это подберезовики!

— Ой, парень!.. Ничо ты в грибах не понимашь!

  Два сезона, с августа 1989 года по июнь 1991 года, я, выпускник Горьковского театрального училища 1982 года (курс В.С. Соколоверова), вместе с женой-актрисой работал в Кировском ТЮЗе, где встретился и подружился с другими «горьковчанами»: со Славой Ишиным (курс В.М. Крипеца выпуска 1977 г.), с Володей Оганесяном (курс Б.А. Наравцевича выпуска 1979 г.), с Володей Ганиным (курс В.М. Крипеца и Б.А. Наравцевича выпуска 1985 г.) и Андрюшей Матюшиным (курс С.Э. Лермана выпуска 1989 г.). Наше творческое сотрудничество, согретое общими воспоминаниями о нашей Alma mater, скрепила нас в одну дружную компанию. 

  В те — не самые изобильные для страны — годы, когда актерской зарплаты едва хватало на то, чтобы свести концы с концами, все семейные «горьковчане» помимо своей основной работы в качестве артистов подрабатывали в других службах театра, то есть проводили в театре все свои рабочие дни с раннего утра до позднего вечера, отъезжая домой лишь для того, чтобы переночевать. Володя Оганесян, например, кроме того, что ставил в спектаклях все боевые сцены, регулярно проводил в портретном фойе театра занятия по боевому искусству для нашей театральной ребятни, где среди прочих мальчишек и девчонок перекатывал в ладонях воображаемый шар ушу и мой шестилетний сын Митька. Володька Ганин и Андрюша Матюшин работали в нашей любимой «бутафорке», то есть в художественно-бутафорском цеху у наших волшебниц Наташи Николаевой и Тани Борисовой. Там ребята всё свободное от репетиций время что-то самозабвенно пилили-строгали-рубили, выдирали-колотили-забивали, резали-красили-клеили и время от времени, по собственной глупости или неосторожности, наносили себе небольшие производственные травмы, которыми очень гордились. Я же трудился в отдельном просторном помещении, расположенном во дворе театра, где с благословения кировского художника Аркадия Николаева по своим собственным эскизам трафаретил на огромные рекламные щиты названия наших спектаклей. Чаевничали «горьковчане», как правило, у тех же художников в бутафорке или шли в гости к Славе Ишину, который не был обременен семейными заботами и жил неподалеку от театра, благо зайти к нему в квартиру можно было прямо с тротуара через окно, поскольку Славина комната в коммунальной квартире располагалась на уровне цокольного этажа, а летом окно было всегда открыто.

  Пьесы и инсценировки, поставленные на сцене Кировского областного ТЮЗа в последние годы существования Советского Союза, составляли довольно характерный для того времени выбор произведений: «Кабала святош» Булгакова (пьеса про последние годы жизни великого французского комедиографа шла в Кирове под названием «Мольер»), «Мурлин Мурло» Николая Коляды (про конец света в одном современном уральском городке), «Замарашка» Януша Гловацкого (пьеса польского драматурга про съемки документального фильма в колонии для осужденных несовершеннолетних девочек была поставлена в Кировском ТЮЗе под названием «Фартовые девочки»), «Волшебник Изумрудного города» по известной каждому ребенку той поры сказке Александра Волкова, «Чайка» Чехова и «Кошкин дом» Самуила Маршака.

Но одна постановка — «Голова профессора Доуэля» — на мой взгляд, выбивалась из общего ряда названий того времени. Для меня этот спектакль стал символом уходившей советской эпохи, её прощальной звездой, безумно вспыхнувшей напоследок на театральном небосклоне Кирова в доме номер семнадцать по улице Дрелевского.

  Этот странный спектакль, в котором были заняты все «горьковчане», поставил удивительный режиссер Феликс Соломонович Берман. Он был человеком крепкого ума и телосложения: его бородатую голову, крепко сидевшую на крепком плотном торсе, венчала сияющая лысина, под которой, словно в крепости, восседал крепкий разум, источавший не менее крепкий дух. Если же говорить о творческом темпераменте Феликса Соломоновича, то каждый, кто когда либо имел с ним дело на репетициях, скажет вам одно и то же: Берман был режиссер-бомба — во всех смыслах этого образа. Уж если он взрывался, то ударная волна в границах сценической площадки не щадила никого. Радиационное излучение, исходившее от язвительных реплик Бермана, косило даже тех, кто прятался за кулисами, а его шутки и остроты, летевшие ядовитыми дротиками из зрительного зала на сцену, добивали отползавших недобитков. Словом, это был человек, которого не обойдешь, если он встанет на твоем пути. Но вот что любопытно: если в театре Берман был деспотом и тираном, то в салоне троллейбуса, который развозил нас по домам после изнурительных вечерних репетиций, он преображался — я не встречал в те времена в Кирове более милого, умного, образованного и добродушного собеседника, чем Феликс Соломонович.

  Инсценировку научно-фантастического романа Александра Беляева, впервые опубликованного еще в 1925 году, Феликс Соломонович написал сам. Всю звуковую партитуру будущего спектакля, включая даже речевую музыку реплик с её ритмами, акцентами и интонациями, он составил заранее, но в связи с тем, что хранилась она только в бездонной памяти самого постановщика, ему пришлось, как хормейстеру, разучивать все ноты реплик с каждым артистом в индивидуальном порядке, то есть с собственного голоса.

  Жанр советской романтической фантастики, на взгляд постановщика, требовал особо выразительных средств актерской игры. Берман на первой же репетиции отмел с подмостков все актерские потуги на «шептальный реализм», требуя от нас масштабов игры, сопоставимых с высотой, широтой и глубиной древнегреческой трагедии. Я сначала даже испугался, что не смогу, так сказать, оправдать того доверия, которое мне оказал режиссер, назначив меня на роль Артура, сына профессора Доуэля, но после нескольких репетиций вдруг неожиданно понял, что древнегреческая трагедия в представлении нашего режиссера напоминает мне актерскую манеру игры тридцатилетней давности, характерную для театрального исполнения советских романтических драм и комедий: несколько экзальтированную, в чем-то эксцентричную, а порой даже и откровенно фарсовую или возвышенно-пафосную.

  Володя Ганин и Андрюша Матюшин были назначены на роли молодых друзей Артура Доуэля: один был художником, другой, кажется, журналистом. Володе Оганесяну и Славе Ишину — увы! — были отведены бессловесные роли безымянных санитаров психиатрической лечебницы, лица которых почему-то по самые глаза были закрыты марлевыми повязками, как будто они работали в инфекционной больнице, а также роли бессловесных спецназовцев в черных балаклавах, которые в конце спектакля захватывали лабораторию главного злодея, профессора Кёрна.

  Приемы «новой» манеры игры мы скоротечно постигали во время репетиций, которые проходили уже на сцене.

— Миша! — кричал мне Берман из зрительного зала. — Где вас научили делать такую оценку? Её же в телескоп надо разглядывать, чтобы увидеть! Ваша оценка должна выглядеть чередой элементов фехтовального боя на рапирах. Вас в училище обучали фехтованию? Отлично! Встаньте в стойку и представьте, что реплика партнера — это выпад противника с желанием поразить вас в грудь… Надя, дайте реплику!.. Миша!!! Что вы застыли, как истукан с острова Пасхи? Можете уже спокойно упасть и умереть — вы убиты!.. Что значит, «я отбил»? Чтобы отбить такую атаку, необходимо, производя защиту, сделать, как минимум, один шаг назад, а потом произвести ответную атаку, продвинувшись по направлению к противнику на два шага вперед! Поняли?.. Да-да-да! Если хотите, так и есть: «Шаг назад и две вперед».

  Володю Ганина Феликс Соломонович иногда спрашивал:

— Вова! Где вы сегодня купили себе эти тоскливые очи? У вас же взгляд старого еврейского пердуна, а не молодого влюбленного художника! Вы посмотрите на Матюшина. Видите?.. Кстати, Андрюша, будьте осторожны! Был такой случай на премьере, когда у одной артистки во время оценки лопнули глаза. Вы представляете, как она всех забрызгала?

  А иногда он обрушивался на всю нашу тройку:

— Ребята!!! Почему вы выходите на сцену так, как будто вам не выплатили аванс? Поймите, что вы — три мушкетера! Вы — три ремарковских товарища! Вы, наконец, три васнецовских богатыря, черт бы их всех с вами вместе побрал!!! 

  Славу Ишина тяготили репетиции, в которых ему выпала участь послушного и туповатого робота, и он искал любого удобного случая для применения своего изобретательного ума и недюжинной фантазии. И пара таких случаев ему представилась. 

  У Марины Карпичевой, прекрасной, талантливой кировской актрисы, репетировавшей в этом спектакле роль певички Брике, был сын Ваня. Как-то раз, когда муж Марины, завлит Кировского ТЮЗа Миша Угаров уехал в командировку, ей пришлось взять сына с собой на репетицию. Ваньку знал весь театр, потому что Ванька Угаров был настолько известный разбойник и неугомон, что наши театральные бабульки, говоря о Ване, давали ему лишь одну характеристику: «На боку дыру вертИт». Единственным человеком, который добровольно согласился посидеть на время Марининой репетиции с этим неуёмным «вождем краснокожих», оказался Слава Ишин. Марина с легкой душой отправила сына в компании со Славой в мужскую гримерку на втором этаже и приступила к репетиции. Однако минут через десять, когда в кулисах замаячила полусонная физиономия Ишина, Марина забеспокоилась.

— А Ваня где? — еле слышным шепотом спросила Марина.

— В гримерке, — сказал Слава, указав пальцем в потолок.

— Так он же сейчас примчится сюда!

  Слава посмотрел на наручные часы и невозмутимо ответил:

— Не раньше, чем через двадцать минут. Твоя сцена как раз закончится.

  Марина пожала плечами и продолжила репетицию. И действительно, минут через двадцать, когда Марина договаривала на сцене свои последние реплики, в закулисном кармане сцены появился сияющий Ванька. Щеки его горели румянцем, а на запястье левой руки и на правой лодыжке красовались необычные браслеты из толстой веревки с крепкими морскими узлами. Оказалось, что Слава предложил Ваньке интереснейшую игру: он привязывает Ваньку к отопительной батарее и уходит из гримерки, а Ваня должен будет самостоятельно освободиться от пут до прихода в гримерку его матери. Ванька обалдел от удивления и согласился. Мало того, выбравшись из гримерки и прибежав на сцену, он был просто в восторге от такого необычного приключения!

  Другой же случай, на сей раз прославивший Славу в качестве грандиозного «раскольщика», предоставился ему, как на грех, на генеральной репетиции «Головы профессора Доуэля», в самом финале спектакля.

  Спектакль заканчивался сценой, в которой полиция захватывала лабораторию главного злодея этой истории, профессора Кёрна: Артур, сын профессора Доуэля, вместе со своими друзьями и полицейскими врывался в комнату, где находилась голова его отца, и успевал застать момент его смерти (Берман очень образно обозначил мне актерскую задачу в этом эпизоде: «Миша! Слёзы градом!»), затем полицейские приводили в эту комнату самого Кёрна, одетого в белый хирургический халат, и объявляли ему, что должны отвезти его в полицейский участок для допроса; Кёрн не противился, лишь просил разрешения зайти в свой кабинет, чтобы переодеться, но, оказавшись в кабинете, тотчас же застреливался.

  Выглядела это так: сначала взвывала полицейская сирена, затем с одной стороны сцены из-за кулис выбегали спезназовцы с черными балаклавами на головах и выстраивались в шеренгу лицом к зрителю, с другой стороны два спецназовца выкатывали на сцену тележку с головой профессора Доуэля (роль головы профессора Доуэля исполняла голова заслуженного артиста РСФСР Анатолия Свинцова), тут появлялась наша троица молодых героев, я бросался к тележке, Толя Свинцов, сидя по шею в футляре тележки, с шипением старого граммофона выдавливал из себя последние свои слова и устало закрывал глаза, а я вставал перед тележкой на колени и орошал сцену градом слез; в этот момент позади шеренги спецназовцев появлялся Кёрн — он проходил сквозь оцепление в центр авансцены, просил разрешения переодеться и, не ожидая никакого разрешения, шел по краю сцены к тому порталу, где находилась тележка с умершей головой профессора Доуэля; подходя к тележке, он бросал на нее взгляд и, словно ударившись о невидимую стену, на мгновение останавливался, затем поворачивался лицом к залу и, произнеся фразу «В кабинете Кёрна раздался выстрел», порывисто уходил в кулису. Звучала торжественно-печальная музыка, подводившая итог всем человеческим преступлениям и нечеловеческим страданиям, на сцене менялся свет, превращая персонажей, находившихся на сцене, в скульптурную группу, и занавес закрывался.

  Заслуженный артист РСФСР Рим Шарипович Аюпов, великолепный актер, репетировавший роль профессора Кёрна, играл эту сцену необыкновенно точно, без излишних «сопле-трагизмов» и нарочитых пауз, но Берман, в общем-то, очень довольный работой Рима Шариповича, перед генеральной репетицией решил довести финальную реплику до полного блеска. Он вызвал Аюпова в зрительный зал и доверительно сказал ему: 

— Рим, понимаешь, для того, чтобы в конце поставить жирную точку, перед ней надо сделать оттяжку. Вот смотри: (голосом Рима Шариповича, на иностранный манер растягивая «Ё») «В кабинете Кёрна…», тут мы делаем паузу, а потом припечатываем её точкой: «…раздался выстрел», и шагом марш бегом за кулисы! Считай, что это пауза имени Бермана.

  Рим Шарипович только развел руками, мол, пожалуйста, вам виднее, и пошел гримироваться.

  И вот — идет «генеральная»: в зрительном зале сидит всё руководство, сидит весь коллектив театра, не занятый в проведении спектакля, за режиссерским столиком, словно стальная сжатая пружина, грозным коршуном восседает Берман, который впервые за всё время репетиций молчит так, как будто заштопал себе рот, и спектакль практически безо всяких огрехов приближается к финалу.

  И вот — финал: Слава Ишин с Володей Оганесяном в оцепенении стоят в оцеплении, их черные балаклавы, одетые на головы, открывают зрителям лишь их холодные, полусонные глаза; застывшие у портала Андрюша Матюшин и Володя Ганин, наоборот, стоят, выпучив свои глаза до максимума; Толя Свинцов, закрыв глаза, сидит в футляре, уже не чувствуя своих затекших ног, я же стою на коленях перед тележкой и изо всех сил выжимаю из своих глаз последние капельки слез, — и все мы ждем финальной реплики Рима Шариповича.

  И вот, о счастье! — вот она:

— В кабинете Кёрна…

  Рим Шарипович делает глубокий вдох, предоставляя место запланированной паузе, и вдруг слышит за спиной четкий шепот, который звучит в рифму с началом реплики:

— Кто-то громко пё — — ул!

  И над сценой повисает уже незапланированная пауза.

  Глаза у Аюпова вздрагивают и поворачиваются зрачками внутрь, словно хотят увидеть сквозь затылок того, кто произнес эту шкодливую фразу. Автор этого хулиганского перепева, стоя позади Рима Шариповича, застывает с окаменевшим лицом. Каждую репетицию он еле слышным шепотом повторял эти слова после того, как Аюпов произносил: «В кабинете Кёрна…», но никто их никогда не слышал, потому что этой треклятой паузы никогда не было. И вот теперь эта дурацкая фразочка, привычно вылетевшая из Славкиных уст, легким сквознячком проскользнула по сцене в полной тишине и была услышана всеми, кто там находился. И что она там натворила, ей-богу, описать невозможно! Как оживились маски нашей древнегреческой трагедии! Какие странные звуки заплясали над сценой! Как неподдельно зарыдали  персонажи, закрывая лица руками! И только три лица, словно три крепких утеса, не дрогнули в этом штормовом водовороте рыданий ни единой жилочкой: лицо злодея Кёрна, лицо мертвой головы профессора Доуэля и окаменевшее лицо одного из полицейских.

Как бы там ни было, хладнокровный Кёрн не собирался покидать этот мир без своей последней реплики. Дождавшись относительного затишья, профессор предпринимает новую попытку.

— В кабинете Кёрна… — повторяет он более вызывающим тоном и снова вешает эту роковую паузу, во время которой каждый актер, находящийся на сцене, непроизвольно повторяет про себя то нецензурное окончание реплики, которое прошептал Слава, и тогда уже на сцене начинается форменная истерика. Матюшин с Ганиным, заржав, как два жеребенка, кладут свои головы друг другу на плечи, и каждый из них пытается укусить другого за шею. Мужественные полицейские, потеряв всякую мужественность, начинают плакаться друг другу в бронежилетки. Из моих глаз вырывается целый гейзер горячих, неудержимых слезищ. И даже сам Кёрн, этот Злодей Злодеевич Убивцев, поддавшись общей психопатии, вдруг выкрикивает, срываясь на фальцет:

— Кёрн… застрелился! — и уходит за кулисы такими быстрыми и судорожными шагами, какими ходят только в туалет.

  Как мертвая голова профессора Доуэля нашла в себе силы для того, чтобы не дать себе воскреснуть, для меня до сих пор остается загадкой. 

  Однако уже звучит музыка, меняется свет, занавес закрывается. Поклона на сдаче спектакля, как правило, не бывает. Слава богу, в зрительном зале Славкиного шепота никто не услышал. Раздались аплодисменты, руководство и члены худсовета направились на обсуждение, а Феликс Соломонович, надо сказать, даже как-то растерялся. Он на минутку заскочил на сцену, нашел Аюпова и обескураженно попенял ему:

— Ну, Рим!.. Знаешь… Нет, я понимаю, что эмоции захлестывают… Но надо же как-то держать себя в руках!..

  В ответ бедный Рим Шарипович лишь вздохнул, кивнул режиссеру головой и, грустно улыбнувшись, отправился в гримерку, где его уже ждал со своими извинениями Слава Ишин.

  Надо признаться, что я и сам иногда ставил своих товарищей по сцене в непростую ситуацию. Но ни один из «горьковчан» ни разу не сказал мне на это худого слова.

  Помню, например, забавный случай с оговоркой на премьере спектакля «Волшебник Изумрудного города» (Страшилу играл Володя Оганесян, Железного Дровосека — Андрюша Матюшин, а Гудвина, Великого и Ужасного — я), где в самом финале, стоя в корзине воздушного шара, который должен был унести Гудвина в его родной Канзас, мой герой давал своим новым товарищам новые красивые имена. И когда Володя Оганесян поднял на меня свои огромные, печальные глаза, я вдруг выпалил ему:

— А тебя, мой друг, отныне будут называть Мудрила Страшный!..

  После этих слов, в которых я даже не заметил оговорки, корзина моя пошла наверх к колосникам, а персонажи, оставшиеся на планшете сцены спиной к зрителям, должны были, помахав мне на прощание руками, пойти к авансцене на финальный поклон. Но ребята, к моему удивлению, не стали мне ничем махать, никуда не пошли, а схватились друг за друга и «заплакали». Потом они все-таки как-то «взяли себя в руки» и выскочили на поклон со слезами на глазах. А меня монтировщики, заразы, почему-то забыли спустить на сцену, и я еще двадцать минут болтался в корзине на верхотуре, безрезультатно призывая кого-нибудь вернуть меня с сумрачных небес на нашу грешную и прекрасную землю.

  Нет, что ни говори, чудесные у нас были ребята в училище, ей-богу!

2018 г.

* * *

Фотография. Этот необычный кадр получился у фотографа, благодаря сбою в работе фотоаппарата, когда в одном кадре запечатлелись сразу две мизансцены из спектакля Кировского театра юного зрителя «Волшебник Изумрудного города» по сказке Александра Волкова. На снимке Андрей Матюшин в роли Железного Дровосека и Михаил Меркушин в роли Гудвина, Великого и Ужасного. Киров, 1991 г.

Добавить комментарий