Вот это, я понимаю, педагог!

Рассказ палконосца.

Наш суровый педагог по сценическому движению Ирина Алексеевна Дацук, прелестная, страстная женщина, которая настолько предпочитала носить брюки в качестве рабочей одежды, что её появление в коридорах Горьковского театрального училища в платье или юбке вызывало настоящий фурор среди студентов и преподавателей, — так вот, эта самая Ирина Алексеевна Дацук почему-то отчаянно прятала от нас свой женский облик, чаще всего являясь на занятия по движению в образе Кощея Бессмертного.

Чего только стоил один её выход в пространство танцевального зала в самом начале занятия!

Входила не женщина, входил даже не человек! — входил вопросительный знак: голова свисала между плеч, взгляд ее исподлобья выражал смертную тоску, спина сгибалась под тяжестью висящего на шее головного мозга, руки висели плетьми, а ноги плелись вслед за опущенными плечами. Ирина Алексеевна бросала все это на стул рядом с пианино и сквозь зубы цедила:

— Начнем с разминки…

Но буквально через минуту чей-то неверный шаг, чей-то неуклюжий поворот, чей-то непродуманный перенос тяжести тела с одной ноги на другую превращал нашего педагога из вопросительного знака в восклицательный — нет! — в три восклицательных знака: в Горгону Медузу, в Лернейскую гидру и в разгневанную фурию.

— О боги! Почему я родился идиотом, кретином, недоумком и дебилом? — вопрошал олимпийцев провинившийся ученик, повторяя вслед за учителем все определения степени своей умственной ущербности. — Кто толкнул меня в двери этого храма???

И тотчас же отвечал себе:

— Сам! Сам захотел!.. А коли так, терпи, дурак, молчи, идиот, и учись!

А Ирина Алексеевна уже летела синей молнией к своей жертве и, продемонстрировав этому охламону, как гордо должна быть поднята голова, какой струной должен быть вытянут позвоночник, стремящийся к небесам, как прямо должна быть протянута поднятая к небу рука, несущая от плеча до кончиков пальцев всю энергию твоего сердца, как прочно и надежно опирается корпус на ногу, ставшую непоколебимым столпом, — словом, на мгновение превратившись в идеальную древнегреческую статую с сияющим взором и орлиными крыльями, в следующее мгновение снова сворачивалась в вопросительный знак и с горьким вздохом и потухшими очами возвращалась к своему стулу.

Помню, как на одном из первых занятий, когда от выполнения элементарных шагов мы уже добрались до выполнения элементарного кульбита, всё у нас пошло кувырком. Перед первой попыткой Ирина Алексеевна, глядя на нас исподлобья в упор, словно мы должны были совершить первый в своей жизни прыжок с парашютом, прочла нам подробную инструкцию о том, что, как и в какой последовательности надо выполнять, чтобы остаться живым и невредимым при совершении кульбита, особенно упирая на то, как надо группироваться, дабы не свернуть себе шею.

— Запомнили?

Мы, как баранье стадо, уже знакомое с палкой пастуха, с готовностью кивнули головами.

— Посмотрим!..

Первым в очереди на кульбит, выстроенной по ранжиру, стоял наш самый длинный однокурсник Женя Вагин, с лица которого никогда не сходила лучезарная улыбка.

— Первый пошёл!

Женя присел у мата, уперся руками в мат, оттолкнулся ногами от пола, почему-то встал на голову с прямой спиной и поджатыми ногами, замер на секунду в этой странной позе, а затем грохнулся на спину.

— Живой? — поинтересовалась Дацук.

Женя, лежа на спине, кивнул, лицо его озарилось улыбкой, и он как ни в чем ни бывало вскочил на ноги. Ирина Алексеевна тяжело вздохнула и махнула рукой:

— Второй пошел!

Второй на секундочку замялся, а потом присел у мата и в абсолютной точности повторил подвиг безумца Евгения Вагина. Дацук оторопела.

— Та-а-ак!.. Третий пошел!.. — промычала она уже с каким-то любопытством.

Третий тоже решил не оригинальничать.

— Понятно! — остановила четвертого Ирина Алексеевна. — А теперь встаньте вдоль стены, повернитесь к ней лицом и упритесь в стену руками.

Мы уперлись. Ирина Алексеевна, подошла к концертмейстеру, попросила её сыграть что-нибудь маршевое «на две четверти», а затем вновь обратилась к нам:

  Итак, когда зазвучит марш, вы должны будете на каждую сильную долю ударяться лбом об стенку! Готовы?

Все слегка дрогнули от неожиданной задачи, но тем не менее дружно кивнули.

— Начали!..

Прозвучало короткое вступление, напоминавшее сигнал полковой трубы, и в тот момент, когда грянула первая сильная доля, Олег Гордиенко, бывший тогда старостой нашего курса, вдруг развернулся к нашему преподавателю и раскатисто крикнул:

— Ге-ни-аль-но! Упражнение для идиотов!

Все замерли. Стало так тихо, что мы услышали, как в коридоре какой-то студент, вынимая из почтового ящика корреспонденцию, пришепётывая, похвалился: «А мне опять пишьмо из Ше-Ше-А пришло!» А Ирина Алексеевна вдруг обмякла, села на стул и, отвернувшись лицом к окну, сказала в сторону:

— Слава богу, хоть один не идиот!

Все облегченно засмеялись, но мне, как, наверно, и другим моим однокурсникам, стало немного не по себе — нам было стыдно.

Это был знаменитый Дацуковский тест на ум и достоинство, который в училище попросту называли «проверкой на идиотизм».  

Какое сильное впечатление Ирина Алексеевна произвела на мою юную, еще неокрепшую душу своими первыми занятиями, можно судить по следующему факту.

Моя престарелая хозяйка, сдававшая мне угол в своем частном доме на Сенной площади, взяв на себя обязанность перед моими родителями следить за дисциплиной и нравственностью их сына, будила меня по утрам примерно так:

— Миша! Вставай!.. Я слышала, твой будильник звенел уже два раза!.. Кстати, ты куда его засунул?

— Александра Сергеевна!.. Я совсем забыл вам сказать… Сегодня первой пары не будет…

— Ты смотри-ка! Правильно ты меня с вечера предупредил: если, мол, буду врать, что первой пары не будет, не верьте!.. Миша!.. Вставай!..

— Александра Сергеевна!… Вот хоть убейте, не встану… Не могу я… Сил нет…

— Миша! — тут Александра Сергеевна откашливалась, набирала в легкие воздух и кричала старческим фальцетом. — ДАЦУК!!! ДАЦУК!!! ДАЦУК!!!

Этого страшного слова было достаточно для того, чтобы через три секунды я уже чистил зубы, глядя непроснувшимися глазами в растрескавшееся зеркальце, висящее над рукомойником, а Александра Сергеевна, очень довольная собой, приговаривала:

— Действует!.. Надо же!  Вот это, я понимаю, педагог, дай ей Бог здоровья!

Честно скажу, что, будучи еще студентом, я уже питал к Ирине Алексеевне самую искреннюю нежность и уважение. Её занятия, кроме физкультуры, всегда шли первой парой, и в эти дни я, как правило, прибегал в училище еще до звонка. Я понимал, что природа немного отдохнула над моей способностью к пластическим дисциплинам. Крайним с конца, то есть моим соседом, был только Олег Эллинский, с которым после выпуска мы вместе работали в Казанском ТЮЗе — как говорится, два сапога пара, и оба левые. Но Олега даже Ирина Алексеевна не смогла одолеть. Научить его ходить смогла только армия, и то — только «бегом» и «строем».

На втором курсе в зимнюю сессию мы сдавали по движению «скакалки». Я готовился к этой сессии денно и нощно, прыгая со скакалкой по ночам на хозяйской кухне, в результате чего домашние животные Александры Сергеевны кошка Машка и собачка Нелька были доведены до нервного срыва: кошка неожиданно окотилась (я сам принимал окот), а Нелька была допущена спать в постели самой хозяйки.

На экзамен, проходивший в танцевальном зале, собрались все преподаватели нашего курса, включая и самого Валерия Семеновича Соколоверова, нашего Мастера.

Когда дошло до «скакалок», я, как назло, оказался в первом ряду. Концертмейстер заиграла на пианино польку, и мы, мужчины, легко и пружинисто, словно дрессированные бегемоты, запрыгали, свистя в воздухе своими скакалками. Пока мы, приторно улыбаясь, скакали на обеих ногах, все было в порядке. Пока перешли на правую ногу, подогнув левую, тоже было еще терпимо. Но когда пришла очередь левой ноги, скакалка вырвалась из моей правой руки и змеей обвила левую ногу. Такого коварства я от нее не ожидал. Ни на секунду не прерывая ритма польки, я продолжал с судорожной улыбкой на лице подпрыгивать, одновременно пытаясь оторвать от левой ноги присосавшуюся к моей левой икре скакалку. Когда дело дошло до галопа и я уже ухватил правой рукой ускользнувшую давеча ручку скакалки, мою левую руку предательски покинул её другой конец. Позже свидетели мне рассказывали, что в канкане я напоминал незабвенную скульптурную композицию древнегреческого скульптора «Лаокоон и его сыновья», где я исполнял роль Лаокоона, сражавшегося с опутавшими его тело змеями, а мои товарищи — роли его сыновей. При всем при этом они делали вид, что я так их насмешил, что они уже не в состоянии продолжать упражнение. А я прыгал и понимал, что останавливаться уже нельзя, что содрогания воздуха в зале — это хохот зрителей, что главное — это финал, и поэтому, как только музыка пошла на коду, я, не прекращая подпрыгиваний, бросил эту треклятую скакалку на пол, а когда зазвучали финальные аккорды, легко подхватил её и на последний аккорд аккуратно встал в исходную позицию — со скакалкой в руках и победной улыбкой на лице.

Зал сотрясался от хохота. Я видел, как хохочет Ирина Алексеевна. Это было божественно! Я видел, как хохочет Семеныч, вытирая слезы и хлопая себя по коленям. Это был триумф! Валерий Семенович, захлебываясь от смеха, крикнул:

— Меркушин!.. Пятерка по мастерству!..

Раздались аплодисменты.

Тогда Ирина Алексеевна не менее бойко выкрикнула:

— Меркушин!.. По движению — двойка!..

Аплодисменты перешли в овацию…

Знаете, вспоминая о том, как смеялась Ирина Алексеевна, я думаю, что знаменитой французской актрисе Анни Жирардо, которая была чем-то похожа на нашу Дацук, даже не снилась такая живая, такая озорная и очаровательная улыбка, которая вспыхивала иногда на лице нашей прекрасной преподавательницы.

Мало того — Ирина Алексеевна вырезала мне аппендицит! То есть не сама, конечно, но без её волевого решения всё могло бы закончиться моргом.

Как-то на третьем курсе во время занятия по движению я почувствовал себя нехорошо. Ирина Алексеевна это заметила и спросила:

— Меркушин! Ты что-то как-то позеленел. Тебе плохо, что ли?

— Мне бы, наверно, в больницу надо, Ирина Алексеевна.

— Ну, иди!

Я честно отправился в поликлинику, там вызвали «Скорую», меня привезли в какую-то больницу, где хирург сообщил мне, что у меня был приступ аппендицита:

— Можем вырезать, если хочешь, а можем и не вырезать — приступ уже прошел.

Я обрадовался, что обошлось без вмешательства в мои внутренние органы, и с облегчением вернулся в училище.

Через несколько месяцев опять же на занятии по движению я снова «зазеленел». Ирина Алексевна хмуро спросила меня:

— Опять аппендицит?

— Не знаю, Ирина Алексеевна…

— Саша! — приказала Ирина Алексеевна Сане Наумову. — Иди в учительскую, вызови «Скорую». Пусть ему, наконец, вырежут этот аппендикс к чертям собачьим!

Хирург в Железнодорожной больнице помял мне живот, постучал по ребрам и озабоченно произнес:

— Аппендицит… Будем резать.

Я улыбнулся. Он с удивлением взглянул на меня и повторил угрозу, словно я ее не расслышал:

— Я говорю, резать будем!

— Вот и хорошо! Дацук, я думаю, будет довольна…

После операции Ирина Алексеевна присматривала за мной на занятиях, берегла меня и частенько усаживала рядом с собой:

— Хватит козлом скакать! Посиди немного… А то порвешься, чего доброго!..

Где-то в это время я был удостоен чести стать дацуковским «палконосцем».

Редкий студент в Горьковском театральном училище не пробовал пластиковой палки от самой Дацук. Эта палка шлепала самые крепкие и знаменитые студенческие спины, попы, икры, голени, плечи и бицепсы. На первом курсе Ирина Алексеевна приносила эту палку на занятия сама. На втором курсе за палкой посылался самый верный студент, который с тайным злорадством приносил её из учительской. На третьем курсе эта участь выпала мне, и я, прекрасно понимая, что палка из орудия наказания уже превратилась в некий символ, с удовольствием бежал в учительскую, вынимал её из-за отопительной батареи и, перепрятав в другое место, возвращался в зал с пустыми руками:

— Нету, Ирина Алексеевна!

— Точно нет?

— Нет! — разводил я руками.

— А за батареей смотрел?

— Смотрел.

— Нет?

— Нет.

— Ну, на нет и суда нет.

Ну, кто бы из студентов мог не полюбить такого педагога? Никто. В этом я абсолютно уверен.

2018 год.

Фотография. На занятии по сценическому движению в танцевальном зале. Слева — концертмейстер, которая сопровождала наши занятия «живой» музыкой (к сожалению, я не помню её имени); в центре — преподаватель по сценическому движению Ирина Алексеевна Дацук; справа — студент третьего курса драматического отделения Михаил Меркушин.

Горьковское театральное училище. 1981 год.

Вольный ветер Ривы Левите

Валерий Семенович Соколоверов, художественный руководитель курса, на котором я учился в Горьковском театральном училище, был мудр.

Он придерживался того простого правила, что на первом курсе драматического отделения мастерство актера должен преподавать один педагог, на втором — два педагога, а на третьем — соответственно, три.  Это правило, на взгляд Валерия Семеновича, было существенным условием для того, чтобы основы профессии, которые даются на первом курсе, вошли в души и разум учеников так же ясно и прочно, как они были когда-то заложены в душу и разум их Мастера. На втором курсе, когда фундамент уже занял свое законное место в сознании учащихся, появление второго преподавателя, в качестве альтернативы первому, было, с одной стороны, уже допустимо, а с другой, даже необходимо. А уж на третьем курсе сам бог велел звать третьего педагога.

Так оно у нас и случилось: на первом курсе с нами единолично «возился» сам Валерий Семенович (в тот учебный год ему исполнилось 55 лет), на втором курсе к нам была приглашена наша грандиозная Рива Яковлевна Левите, а на третьем к «батюшке» и «матушке» присоединился наш любимый Александр Романович Палеес. Плодами этого актерского просвещения стали наши дипломные спектакли: водевили «Девушка-гусар» по пьесе Федора Кони (реж. В.С. Соколоверов) и «Майор Кравашон» по пьесе Эжена Лабиша (реж. Р.Я. Левите), драма А. Арбузова «Жестокие игры» (реж. В.С. Соколоверов), комедия Островского «Волки и овцы» (реж. Р.Я. Левите), комедия Мольера «Тартюф» (реж. А.Р. Палеес) и комедия Гоголя «Женитьба» (реж. В.С. Соколоверов).

По своему театральному образованию себя Валерий Семенович причислял к актерам, а это означало, что вторым преподавателем, по его мнению, должен был стать режиссер. Само собой разумелось, что взгляды обоих преподавателей на драматическое искусство в принципиальных вопросах должны были совпадать. И слава богу, что на нашем курсе этот самый режиссер оказался, во-первых, не мужчиной, как я предполагал, а женщиной, а во-вторых, эта женщина оказалась Ривой Яковлевной Левите, талантливым педагогом, действующим режиссером Горьковского театра юного зрителя, супругой легендарного актера Горьковского театра драмы Вацлава Яновича Дворжецкого, а также мамой Жени Дворжецкого, который тогда тоже учился на актера, но не в Горьком, а в столичном театральном училище имени Щукина на курсе у Людмилы Васильевны Ставской. Как ни странно, мне потом тоже довелось учиться у Людмилы Васильевны, правда, произошло это лет через двадцать после моей первой встречи с Ривой Яковлевной.

Впервые я увидел Риву Яковлевну в самом начале сентября 1979 года, будучи уже второкурсником. Уж не помню, что за погода была в тот осенний день, но после того, как в Большой зал училища, где у нас проходило занятие, в сопровождении Валерия Семеновича вошла Рива Яковлевна, я заметил, как по лицам моих однокурсников запрыгали солнечные зайчики.

Рива Яковлевна была божественно красива и интересна. В багровом облаке кудрей, с огненно-красными шарами бус на шее, в расклешенной алой юбке с карманами по бокам, в которые она, как озорной мальчишка, с удовольствием засовывала свои холеные руки, Рива Яковлевна была похожа на орлицу, спустившуюся с горных вершин. Царственной птицей она с любопытством взирала на желторотых второкурсников, и в её птичьих глазах плясали лазурные отблески весенней грозы. А я смотрел в эти веселые небосводы, очерченные грозными бровями и строгими ресницами, и мне почему-то отчаянно хотелось для неё что-нибудь «отхулиганить». И надо сказать, что на третьем курсе эта возможность была предоставлена мне в полном объеме.

Должен признаться, что появление на нашем курсе Ривы Яковлевны овеяло моё юное лицо вольным ветром творческой свободы. Это вовсе не означало, что Валерий Семенович нам её не предоставлял. Наоборот, он нам эту свободу буквально навязывал. Однако наш Мастер, которого мы между собой кратко и уважительно звали просто Семёнычем, был человеком горячим, недаром что актер. Его недовольство, в отличие от поощрения, всегда выражалось довольно эмоционально. Правда, иногда, признавая некоторые свои оценки поспешными, он искренне говорил нам потом: «Прошу прощения, был дурак!» Но я так обожал, так боготворил Валерия Семеновича, что, может быть, именно поэтому ощущал перед ним определенную скованность. В принципе, Семёныч правильно учил нас: сначала задавайте себе вопросы, затем находите ответы, а уж потом воплощайте эти ответы в сценическое действие. При этом авторитет Мастера был настолько велик в моих глазах, что мне, прежде, чем сделать в его присутствии элементарный шаг по сценической площадке, требовалось тысячу раз отмерить, как его делать, в какую сторону, с какой скоростью, в каком характере, с каким побуждением и, в конце концов, стоит ли его вообще делать, этот дурацкий шаг?

А с Ривой Яковлевной я впервые за все время, проведенное в стенах училища, ощутил на занятиях по мастерству актера удивительную свободу. Как она это со мной сотворила, я до сих пор не понимаю. Она — о ужас! — предлагала мне сначала сделать шаг (пусть дурацкий, бог с ним! — ей было важно, чтобы я начал с поступка), а уж затем задавать себе вопросы, но отвечать на них в поступательном порядке. На репетициях у Ривы Яковлевны я не боялся ни своих ошибок, ни её критики, и это рождало во мне желание постоянно пробовать на площадке что-то новое: новую краску, новое решение, новое приспособление.

Разумеется, во время репетиций французского водевиля, который мы выпустили к летней сессии второго курса, Риве Яковлевне пришлось приложить немало усилий для того, чтобы вложить в наши рабоче-крестьянские мозги такое понятие, как comme il faut, ей пришлось прививать нам вкус и любовь к утонченным парижским шуткам, каламбурам и остротам, а также пришлось потрудиться, чтобы впустить в наши души неукротимый вихрь канкана. Никогда не забуду, как Рива Яковлевна, показывая Наташе Мерц и Лене Дертевой переход от девичьих мечтаний к восторженному танцу парижского кабаре, сама выскочила на сцену и под аккомпанемент нашего гениального концертмейстера Станислава Анатольевича Белова сначала томно запела «Sous le ciel de Paris», а потом, вытащив к себе девчонок, устроила им такой канкан (кстати, один из переводов названия этого танца — «скандал»), что девчонки под финальные аккорды просто свалились на площадку, а Риве Яковлевне еще пришлось отшучиваться перед учениками под их громовую овацию. 

На третьем курсе, когда Рива Яковлевна приступила к постановке комедии Островского «Волки и овцы», в которой мне досталась роль пьянчужки Аполлона Мурзавецкого, я уже вконец распоясался. Рива Яковлевна поселила в моей голове шальную логику Аполлона, которая, не взирая на самые строгие планы его тетушки Меропы Давыдовны, неизменно приводила своего владельца исключительно к рюмке водки. Мне доставляло удовольствие приносить на каждую репетицию какую-нибудь неожиданную деталь. Мне доставляла удовольствие сама возможность чем-нибудь удивить Риву Яковлевну и своих партнеров. И помню, как однажды такая неожиданная деталь привела нас к оригинальному решению одной из сцен будущего спектакля.

В третьем акте пьесы мой пьяный в дым герой являлся вечером к усадьбе Купавиной, молодой и богатой вдовы, с целью покорить её сердце своим признанием в любви и вырвать у неё согласие на его предложение руки и сердца. Я решил, что мой герой должен появиться перед усадьбой Купавиной с каким-нибудь трофеем в руках — как-никак, он считал себя офицером. Мне мерещился то букет из подсолнухов, сорванных на чьем-то огороде, то сломанный сук яблони с кислыми яблочками на ветках, то попросту куст репейника, принятый с пьяных глаз в вечернем сумраке за куст георгин, — словом, это был презент, добытый пьяным Мурзавецким «в бою». Я почему-то легкомысленно понадеялся на то, что по приходу на репетицию сразу найду в училище этот самый «трофей», потому что в коридоре на втором этаже училища, рядом с Большим залом, вдоль стен постоянно стояли разнообразные декорации студентов-кукольников, и мы, драматические, время от времени потихоньку пользовались их аксессуарами для своих репетиций, аккуратно возвращая их после использования на прежнее место. Но в тот день, когда мы репетировали мои сцены, эти кукольные декорации словно корова языком слизнула. В коридоре было пусто и скучно, как в камере гарнизонной гауптвахты. Только рядом с аудиторией, в которой Альбина Александровна Нестерова читала нам лекции по истории зарубежной литературы, стоял какой-то пролет заборчика, вроде тех, что устанавливают в деревнях под окнами избы в виде палисадника.

Репетиция уже началась, на подмостках уже заканчивалась сцена, предваряющая мой выход, а я всё еще метался с дикими глазами из гримерки в Малый зал, где господствовали кукольники, из Малого зала — в подвал, из подвала — в каморку студентов-бутафоров, и нигде не находилось ничего подходящего для моего «трофея». Когда в очередной раз я с пеной у рта влетел на второй этаж и моего слуха достигла реплика на выход, из моего горла вырвался срывающийся на плач крик: «Тамерлан! Тамерлан!» (так Мурзавецкий звал своего единственного друга, свою глупую и шальную псину, которую в конце пьесы сжирали волки), я в каком-то беспамятстве подхватил этот заборчик и, выставив его тараном вперед, выскочил на сцену.

Мой выход на площадку наперевес с заборчиком был оценен по достоинству: в темной пропасти зала, там, где находился режиссер, сначала образовалась глубокая пауза, в течение которой я от всей души костерил своего Тамерлана, а потом раздался хохот, похожий на грохот водопада. Рива Яковлевна хохотала так заразительно, что все однокурсники, занятые в репетиции, тоже выглянули на сцену и присоединились к Риве Яковлевне. Мало того, увидев, какие широкие возможности открывает этот заборчик для построения мизансцен, Рива Яковлевна тотчас же с увлечением принялась за это строительство. Сцену Мурзавецкого и Анфусы Тихоновны, старенькой Купавинской тетки (её репетировала Тоня Носырева), где Мурзавецкий, приняв спьяна Анфусу Тихоновну за Купавину, отчаянно признавался ей в любви, Рива Яковлевна за одну репетицию простроила так точно, прочно и выразительно, что конструкция этой сцены по сути уже не требовала никаких улучшений.

В следующей сцене — с Лыняевым (его в тот день репетировал Саша Наумов) — в нашем заборчике буквально открылись новые возможности. Когда, например, я пытался перелезть через заборчик, чтобы облобызать Лыняева, Саша неожиданно нашел в моём заборчике калитку, которую до него никто не замечал, и, открыв её, пригласил меня пройти к нему. А когда он пугал меня людьми, якобы посланными проучить Мурзавецкого, я вдруг увидел, что заборчик может легко превратиться в лестницу. Поставив заборчик на попа, я вручил его Сане, попрощался с ним и полез по штакетнику наверх — спасаться от злодеев. Время от времени Рива Яковлевна и сама, будучи не в силах удержаться, срывалась со своего режиссерского места и, взлетев на площадку, в творческом запале так крутила этот далеко не кукольный заборчик (по высоте он был мне по грудь), что мы просто диву давались, откуда столько силы в женских руках.

Благодаря Риве Яковлевне, эта репетиция своей радостной атмосферой режиссерско-актерского изобретательства запомнилась мне на всю жизнь. Спасибо Вам, дорогая наша Рива Яковлевна, за Ваш талант, за Ваш вольный ветер, за Вашу силу, за Вашу мудрость, за Ваше мужество, за Вашу культуру, за Ваше очарование!

И тебе, заборчик, тоже спасибо!

2018 г.

Фотография. Режиссер-педагог Рива Яковлевна Левите (в центре снимка) и преподаватель французского языка Софья Владимировна Гуревич на выпускном вечере драматического курса В.С. Соколоверова исполняют песню «Sous le ciel de Paris» под аккомпанемент концертмейстера Станислава Анатольевича Белова. В глубине снимка за столом беседуют педагог по танцу, заслуженный артист РСФСР Виктор Иванович Молев и выпускник Миша Меркушин. Слева, на первом плане — голова выпускницы Кати (Халимы) Хазиевой.

Малый зал Горьковского театрального училища. 2 февраля 1982 года.

Театр в христианском восприятии Блеза Паскаля и Николая Васильевича Гоголя

Обращаясь к теме театра в христианском восприятии, я бы хотел затронуть вопрос, который не обошел своим вниманием великий французский мыслитель и который крайне волновал великого русского писателя. Мое обращение к этим двум именам не случайно: оба этих человека вели свои духовные поиски преображения человека в русле христианства, а потому мне как христианину, с одной стороны, и как представителю той сферы культуры, о которой пойдет речь, с другой стороны, далеко не безразличны их взгляды на давно интересующий меня вопрос.

Несмотря на то, что Паскаля и Гоголя разделяют два столетия и принадлежали они к разным христианским конфессиям: один был католиком, другой — православным, их судьбы и устремления словно вылеплены по одному образцу. Совпадения в их судьбах просто поражают: оба были очень религиозны, к обоим в молодые годы пришла большая, настоящая слава, позже оба испытали духовное потрясение, вызвавшее решительную перемену в их жизни, и до конца прошли тот нелегкий путь, который им открылся. Есть, правда, одно важное отличие: Паскаль был ученым, Гоголь — художником.

Л.Н. Толстой, обращая внимание на удивительную схожесть их жизненного пути, писал: «Большие душевные силы дают этим людям возможность быстро достигнуть большой славы, и эти же силы дают им возможность увидеть ничтожество ее. Таким человеком был Гоголь (я по Гоголю, думаю, понял Паскаля). И тот и другой, хотя с совсем различными свойствами и совершенно различным складом и размером ума, пережили одно и то же. Оба очень скоро достигли славы, которой страстно желали; и оба, достигнув ее, тотчас же поняли всю тщету того, что казалось им самым высоким, самым драгоценным в мире благом, и оба ужаснулись тому соблазну, во власти которого находились» .

Я не нашел никаких фактов, которые подтвердили бы, что Гоголь читал «Мысли» Паскаля. Однако можно предположить с большой долей вероятности, что он мог их прочесть, поскольку писателя окружали люди, несомненно знакомые с основными работами философа, как, например, В.А. Жуковский, близкий знакомый Гоголя Иосиф Михайлович Виельгорский — одаренный, многообещающий молодой молодой человек, воспитывавшийся вместе с великим князем Александром Николаевичем у Жуковского и умерший в 22 года от чахотки; или Василий Львович Пушкин, дядя великого поэта, который даже рекомендовал Гоголю познакомиться с «Мыслями» Паскаля, а также многие другие. Однако в списках имен святых отцов и учителей Церкви, чьи творения привлекали внимание Гоголя, как древних, так и современных Гоголю духовных писателей, среди которых есть имена Иоанна Златоуста, Василия Великого, Ефрема Сирина, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, Кирилла Александрийского, а также святителя Филарета, митрополита Московского и Коломенского, Задонского затворника Георгия, епископа Костромского и Галичского Владимира (Алявдина) и др., мы имени Паскаля не найдем. Т. е. нельзя утверждать, что пример Паскаля послужил для Гоголя образцом или что произведения французского мыслителя коренным образом повлияли на судьбу и творчество русского писателя. И это, как ни странно, еще больше сближает в моем сознании фигуру Гоголя с образом Паскаля.

Каждый из них шел своим собственным путем, но, кроме спасения собственной души, их объединило еще и желание передать другим свой духовный опыт. Можно сказать, что Паскаль, судя по всему, писал свой труд «в вечность», не предполагая увидеть его напечатанным при жизни; Гоголь же, напротив, с нетерпением ждал опубликования «Выбранных мест из переписки с друзьями», предполагая большой успех в русском обществе. И тут, надо признаться, Паскаль оказался мудрее. Как известно, новая книга Гоголя вызвала в обществе, мягко говоря, далеко не однозначную реакцию: и среди властных структур, и среди духовенства, и среди «прогрессивной» части соратников по перу. Кстати, если предположить, что труд Паскаля даже в том объеме, какой мы имеем сейчас, был бы издан еще при его жизни, я думаю, он был бы объявлен, как минимум, государственным преступником.

И вот что любопытно: при известном совпадении некоторых тем для рассуждений, содержащихся в «Мыслях» Паскаля и в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголя, возникает своеобразный диалог, который ведется через двухсотлетнюю толщу времени из противоположных концов Европы. И в связи с этим, мне хотелось бы подойти вплотную к волнующему меня вопросу, ответ на который у Паскаля и Гоголя, существенно разнится. Это, как следует из названия работы, вопрос о театре.

Как известно, христианская Церковь не поощряла театр еще с самых древних времен. В работе А. Дживилегова и Г. Бояджиева «История западно-европейского театра» довольно подробно рассказывается о том, что уже самые ранние идеологи христианства Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей — падшими овцами и погибшими душами; актер приравнивался к гладиатору, содержателю публичного дома и скульптору, изображавшему идолов. Подобная реакция христианской Церкви была связана — наряду с обличением феномена лицедейства — с жестокостью театральных зрелищ и безнравственным поведением актеров на сцене. Дело в том, что бои гладиаторов и львиные травли смертников, среди которых находилось немало христиан, страдавших за веру, также происходили в театре и перемежались с непристойными мимодрамами актеров, заполнявших паузы.

Феноменом же лицедейства считается феномен перевоплощения (раздвоения личности) актера и неизбежная страстность в игре, отвергаемые Церковью. Вхождение в образ того или иного героя делает исполнителя не тем, кто он есть на самом деле, и эта «расщепленность», по мнению Церкви, в конечном итоге, отрицательнейшим образом сказывается на его психике, ибо все мы призваны Богом жить не по лжи. Сюжет же пьесы, пусть и построенный на реальных фактах, всегда является некоей формой неправды по отношению к играющему в ней актеру.

Кроме того, входя в тот или иной образ, актер, как считает Церковь, уже и в жизни подчас долго не может выйти из него. Это также усиливает внутренний духовный разлад (ведь актер играет самые разные, подчас диаметрально различные роли) в силу утверждения в его душе коллективной и противоречивой до антагонизма личности, противной замыслу Бога о человеке как носителе неповторимой индивидуальности. В свою очередь, талант, реализуемый в игре, активно способствует росту тщеславия и гордыни актера.

В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Актеров, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции.

Однако западно-европейская католическая церковь, особенно во Франции, сама стала использовать театральные приемы, привлекавшие к храмам горожан, в литургических драмах, позже в полулитургических драмах, которые со временем переросли в мистерии. После их запрещения, в городах возникли миракли, моралите, а позднее и профессиональные театральные труппы. В общем, ко временам Паскаля во Франции уже существовал профессиональный светский театр.

В первой части своего главного, но, к сожалению, не законченного труда, в главе восьмой («Развлечения») Паскаль пишет: « Всякое пышно обставленное развлечение идет во вред истинно христианской жизни, но из всех развлечений, придуманных в миру, особенно следует опасаться театра. Людские страсти показаны там столь изящно и столь натурально, что взбудораживают и порождают их в наших собственных сердцах. В первую голову это относится к любви, особенно если она предстает в облике целомудренном и возвышенном, ибо чем непорочнее явленная на подмостках любовь, тем глубже она затрагивает непорочные души; ну, а ее пылкость ублажает наше самолюбие, и в нем зреет желание зажечь в ком-то пламень, так искусно только что представленный; одновременно мы все больше укрепляемся в мысли, основанной на возвышенности изображенных комедиантами чувств, что подобные чувства отнюдь не опасны, и самые чистые души проникаются уверенностью, будто ничем не запятнают своей чистоты, если в них зародится столь благоразумная любовь.

И вот, когда человек уходит из театра, его сердце так переполнено всеми прелестями и красотами любви, а душа и ум так уверовали в ее непорочность, что он уже распахнут навстречу ее первым напечатлениям, вернее, уже ищет возможности посеять любовь в другом сердце и снять потом урожай таких же наслаждений и жертв, какие были только что так красиво изображены актерами».

Получается, что первая причина неприятия театра Паскалем — его развлекающая (т. е. отвлекающая от главного в жизни каждого христианина) сторона. Из всех вышеперечисленных христианской Церковью причин, Паскаль выделяет только одну — разжигание в сердцах людей жажды страстей. Мало того, для людей чистых и непорочных душой, а это, как правило, люди молодые, театр вместе с «развлечением» и «разжиганием страстей» таит в себе коварный обман, с помощью которого в незрелые неопытные души под видом возвышенной любви забирается ненасытный похотливый зверь, требующий наслаждений. Что и говорить, обвинение серьезное.

А теперь давайте попробуем представить диалог, состоящий из реплик Паскаля («Мысли») и Гоголя («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще, об односторонности»), при этом стараясь не нарушить контекста основных мыслей, заложенных в тексте. Я понимаю, что, с одной стороны, это некорректно, с другой, по многим причинам, несопоставимо, но все равно ужасно интересно.

Паскаль. «Всякое пышно обставленное развлечение идет во вред истинно христианской жизни, но из всех развлечений, придуманных в миру, особенно следует опасаться театра».

Гоголь. «Вы очень односторонни, и стали недавно так односторонни; и оттого стали односторонни, что, находясь на той точке состоянья душевного, на которой теперь стоите вы, нельзя не сделаться односторонним всякому человеку. Вы помышляете только об одном душевном спасенье вашем и, не найдя еще той именно дороги, которую вам предназначено достигнуть его, почитаете всё, что ни есть в мире, соблазном и препятствием к спасенью. Монах не строже вас. Так и ваши нападенья на театр односторонни и несправедливы».

Паскаль. «Людские страсти показаны там столь изящно и столь натурально, что взбудораживают и порождают их в наших собственных сердцах».

Гоголь. Вы подкрепляете себя тем, что некоторые вам известные духовные лица восстают против театра; но они правы, а вы не правы. Разберите лучше, точно ли они восстают против театра или только противу того вида, в котором он нам теперь является. Церковь начала восставать противу театра в первые века всеобщего водворенья христианства, когда театры одни оставались прибежищем уже повсюду изгнанного язычества и притоном бесчинных его вакханалий. Вот почему так сильно гремел противу них Златоуст. Но времена изменились. Мир весь перечистился сызнова поколеньями свежих народов Европы, которых образованье началось уже на христианском грунте, и тогда сами святители начали первые вводить театр: театры завелись при духовных академиях. Наш Димитрий Ростовский, справедливо поставляемый в ряд святых отцов Церкви, слагал у нас пьесы для представления в лицах».

Паскаль. «В первую голову это относится к любви, особенно если она предстает в облике целомудренном и возвышенном, ибо чем непорочнее явленная на подмостках любовь, тем глубже она затрагивает непорочные души; ну, а ее пылкость ублажает наше самолюбие, и в нем зреет желание зажечь в ком-то пламень, так искусно только что представленный; одновременно мы все больше укрепляемся в мысли, основанной на возвышенности изображенных комедиантами чувств, что подобные чувства отнюдь не опасны, и самые чистые души проникаются уверенностью, будто ничем не запятнают своей чистоты, если в них зародится столь благоразумная любовь. И вот, когда человек уходит из театра, его сердце так переполнено всеми прелестями и красотами любви, а душа и ум так уверовали в ее непорочность, что он уже распахнут навстречу ее первым напечатлениям, вернее, уже ищет возможности посеять любовь в другом сердце и снять потом урожай таких же наслаждений и жертв, какие были только что так красиво изображены актерами».

Гоголь. «Стало быть, не театр виноват. Все можно извратить и всему можно дать дурной смысл, человек же на это способен. Но надобно смотреть на вещь в ее основании и на то, чем она должна быть, а не судить о ней по карикатуре, которую на нее сделали. Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. < … > Частое повторение высокодраматических сочинений, то есть тех истинно классических пьес, где обращено вниманье на природу и душу человека, станет необходимо укреплять общество в правилах более недвижных, заставит нечувствительно характеры более устоиваться в самих себе, тогда как все это наводнение пустых и легких пьес, начиная с водевилей и недодуманных драм до блестящих балетов и даже опер, их только разбрасывает, рассеивает, становит легким и ветреным общество. Развлеченный миллионами блестящих предметов, раскидывающих мысли на все стороны, свет не в силах встретиться прямо со Христом. Ему далеко до небесных истин христианства. Он их испугается, как мрачного монастыря, если не подставишь ему незримые ступени к христианству; если не возведешь его на некоторое высшее место, откуда ему станет видней весь необъятный кругозор христианства и понятней то же самое, что прежде было вовсе недоступно. Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращен к своему высшему назначению».

***

Признаюсь, получилось грубовато и довольно некорректно по отношению к обоим духовным писателям. А главное — не раскрыло сути конфликта во взглядах Паскаля и Гоголя на театр.

Для Гоголя театр никогда не был просто развлечением. Он относился к театру так же, как и к писательству — как к одному из видов истинного искусства. А на искусство Гоголь смотрел как на своего рода священнослужение Богу. Быть художником по Гоголю значило вести к Богу. В своих письмах Гоголь часто называет искусство «святыней». Не его беда в том, что люди, привыкшие воспринимать творчество Гоголя лишь в литературно-художественных и театральных образах, не смогли сразу принять его духовную литературу. В письмах Гоголь писал, что, обратившись к духовной литературе, он не перестал быть художником, просто объектом его творчества стала его собственная душа.

Паскаль же был ученым и мыслителем. Вполне возможно, что ему и в голову не приходило взглянуть на театр как на средство достижения богоугодной цели. Да и театр во времена Паскаля отождествлялся, скорее всего, с местом, противопоставленным церкви. Кстати сказать, любопытно, какие театральные представления мог посетить Паскаль?

Но главное — мне кажется, что Паскаль и Гоголь говорят о разных театрах: Паскаль говорит о том театре, который был; Гоголь же — о том, каким театр должен быть. И каждый из них прав.

Фото. Портреты Блеза Паскаля и Николая Васильевича Гоголя.

Парадокс о Дидро (часть вторая, заключительная)

По времени опубликования пьеса Дидро «Побочный сын или испытания добродетели» и прилагающаяся к ней статья «Беседы о «Побочном сыне» были напечатаны на год раньше его пьесы «Отец семейства» и статьи «Рассуждения о драматической поэзии» — в 1757 году. Я бы сказал, что в первом случае успех сопутствовал теоретической части издания, а во втором — драматургической, нисколько не умаляя достоинств «Рассуждений»: просто «Беседы» были открытием, а «Рассуждения» — кристаллизацией (если так можно сказать) определений и формулировок, открытых в «Беседах». 

Впрочем, такое «деление успеха» довольно условно, поскольку «Побочный сын» и «Беседы» отчасти представляют из себя нечто общее. «Беседы» теоретически обосновывают появление нового жанра в драматургии, а «Побочный сын» в данном случае является наглядным образцом этого нового жанра. Поэтому успех «Бесед» неотделим от наглядного образца. Чего нельзя сказать о пьесе: вырванная из контекста статьи она, к сожалению, предстает довольно схематичной и слабой пьесой.

Не могу сдержаться, чтобы не сказать о первом впечатлении, которое я испытал при чтении всего комплекса «Побочного сына». Предисловие к пьесе сразу же вызвало в моей памяти сравнение с пьесами современных драматургов «Новой драмы», возглавляемой драматургом Михаилом Угаровым, пишущих в духе пьес Театра.doc.

«Введение» к пьесе «Побочный сын или испытание добродетели» обещает читателю примерно то же самое: отобразить некое реально произошедшее семейное событие во всей полноте фактов и реплик. Дорваль, главный герой произошедшего события, так передает в «Введении» слова своего отца, который, собственно, и пожелал запечатлеть это событие на бумаге и в действии: «Речь идет не о том, чтоб воздвигать здесь подмостки, а о том, чтобы сохранить память о касающемся нас событии и передать его так, как оно происходило».

Но стоило только мне, читателю XXI-го века, начать читать пьесу, как сразу же обнаружилось, что ни события, ни персонажи, ни их реплики, ни место действия (оно там одно — гостиная), ни ремарки, описывающие действия персонажей, не вызывают во мне веры в достоверность этого «реально произошедшего события». Пьеса вызвала в памяти только романы в духе Ричардсона.

И только последовавшие за пьесой «Беседы» всё как-то, извините за выражение, «устаканили» (это «словечко» не понравилось бы Дидро, он боролся за чистоту разговорного языка в пьесах).

Та часть «Бесед», в которой Дидро в лице Дорваля (который, естественно, стал главным героем пьесы, а так же как бы ее автором) оправдывает слабые места пьесы тем, что, мол, ничего не поделаешь, так оно все и было в действительности, вызывает особое сожаление. Значит, автор видит свои огрехи, но по каким-то причинам не желает или не может их исправить или заменить. Мне показалось, что это как-то недостойно — оправдывать собственную слабость таким способом, тем более что после прочтения у меня не оставалось сомнений в том, что описываемые события вымышлены.

А вот та часть «Бесед», где автор объясняет свой отказ от «документализации» различных элементов действия и пьесы, сознательным выбором в пользу художественной правды, мне показалась очень интересной, ибо это приоткрывает нам те художественные принципы, которыми руководствовался Дидро.

Ну, например, в «Беседе первой» Дорваль признает, что в действительности события, описанные в пьесе, развивались на протяжении двух недель, а не одного дня, как в пьесе, и происходили не только в гостиной, но и в других комнатах, в других зданиях, а также и на улице. Однако, заявляет Дорваль, для того, чтобы события предстали перед зрителем с наиболее выразительной ясностью, он воспользовался законом трех единств. «Закон трех единств трудно соблюдать, но он разумен», — вот довод Дорваля-Дидро. Правда, говоря о едином месте действия он сокрушается: «Вот если бы у нас были театры, где декорация менялась бы всякий раз, как меняется место действия!..» То есть единство места действия в данном случае, возможно, решение вынужденное. Понятно.

Или, говоря о том, что последовательность событий в пьесе и реальности может не совпадать, Дорваль-Дидро утверждает: «Искусство интриги состоит в связывании событий таким образом, чтобы здравомыслящий зритель всегда находил при этом удовлетворяющие его мотивы». Вполне резонно, что ни говори. Впрочем, все это знакомо нам еще по теории драмы времен классицизма.

А вот появляются и специфические термины, принадлежащие самому Дидро: «театральный эффект» и «картина». Что же это такое? Дидро объясняет это так: «Непредвиденный случай, происходящий в течение действия и внезапно изменяющий настроение действующих лиц, — это театральный эффект. Размещение на сцене, столь естественное и правдивое, что будь оно точно передано художником, оно понравилось бы мне и на полотне, — это картина». Далее можем увидеть и отношение Дидро к этим явлениям: «Чем проще построена пьеса, тем она лучше… Театральный эффект — пустячок, картина — проявление гения». Честно говоря, я по первому определению понял, что театральный эффект — явление событийного порядка, а картина — мизансценического, т.е. пространственного. Однако сопоставление этих понятий в следующей цитате меня несколько смутило. Впрочем, возможно, Дидро сопоставил эти явления по отношению к естественной простоте пьесы, за которую он так ратует. Или, может быть, «картина» — это  не случайное событие, а вытекающее из предыдущего действия? Не очень понятно. Понятно, что главное в «картине» естественность и правдивость. Ага! Возможно (еще один вариант), «непредвиденный внезапный случай», по мнению Дидро, выглядит неестественным и не правдивым, потому он и «театральный эффект», а ожидаемое событие (или предполагаемое) вызывает естественную реакцию как персонажей, так и зрителей. Кажется, это объяснение для драматургии подходит более всего. Но Дидро в своей пьесе, несмотря на отвращение к «театральному эффекту», все-таки грешит им. 

В «Беседе второй» сразу обращает на себя внимание интерес Дидро к пантомиме: «Мы слишком много говорим в наших драмах, и поэтому наши актеры недостаточно в них играют. Мы утратили искусство, силу которого хорошо знали древние. Пантомима… Какой эффект производило бы это искусство, соединенное с речью!» 

По этому поводу хочется вспомнить недавнее телевизионное интервью французской актрисы, приехавшей в составе участников спектакля театра «Комеди Франсез» в Москву, где она признается в том, что для московского зрителя играть интересней, чем для парижан, поскольку москвичи не только слушают, но еще и смотрят. Что тут скажешь? Почему москвичи лучше смотрят, вполне понятно: они же ничего не понимают по-французски — остается только смотреть. А вот если парижане только слушают, значит проблема, о которой писал Дидро, актуальна на драматической сцене Франции до сих пор.

Кстати, в пьесе «Побочный сын» Дидро от души постарался помочь актерам в плане пантомимы: текст пьесы буквально испещрен ремарками, иногда довольно забавными, вроде (пишу по памяти): «В самый патетический момент рассказа он простирает руки к небу», или «Клервиль продолжает рыдать на груди друга», и т. п.

Кроме всего прочего, чем недоволен Дидро в современном ему театре, это — слишком малое пространство сцены, не позволяющее вести одновременное действие двух сцен сразу на двух площадках одной сцены. Он пишет: «…их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление!» Смелая идея, достойная Вс. Мейерхольда.

И вот на страницах «Беседы» появляется главная героиня его первой пьесы — «Добродетель». Говорю это без иронии. Она главная героиня не только его первой пьесы, но и всего творчества. Если бы Дидро был язычником, его богинями были бы Истина и Добродетель. Как он пишет о них! «Истина и добродетель представляются мне двумя большими статуями, высящимися на земле невредимыми среди опустошения и гибели всего окружающего. Эти величественные фигуры иногда заволакиваются облаками. Тогда люди копошатся во мраке. Это времена невежества и преступлений, фанатизма и захватов. Но наступает момент, когда облака рассеиваются. Тогда люди, простершись ниц, признают истину и воздают хвалу добродетели. Все проходит, но добродетель и истина остаются». 

Не удивлюсь, если узнаю, что этот отрывок из «Бесед» французские школьники заучивают наизусть, подобно тому как мы заучивали в школе «Любите ли вы театр?» Белинского или «Русский язык» Тургенева.

Все пьесы Дидро написаны во имя добродетели. «Какова цель драматического произведения? По-моему, внушать людям любовь к добродетели, отвращение к пороку». Прекрасная мысль, но боюсь, что в «Побочном сыне» Дидро внушал эту любовь несколько прямолинейно. «Я называю добродетелью склонность к порядку в делах нравственности», — писал Дидро и для него жертвование личным счастьем во имя торжества добродетели являлось естественным поступком разумного и порядочного человека. В его первой пьесе по сути нет ни одного главного действующего лица, за исключением отца, кто стал бы по-настоящему счастлив в личной жизни в результате произошедших в пьесе событий. Но добродетель восторжествовала. Боюсь, что публике бы это не нравилось. Как у нас говорят, «Правда хорошо, а счастье лучше!»

Дидро довольно принципиален в вопросе внесения в речь персонажей современных для его времени жаргонизмов, которые он называл «языком порока». Он считает, что «…порок создает себе свой жаргон, который постепенно распространяется и который нужно знать, ибо опасно употреблять выражения, которые он себе присвоил!.. (Мне опять стыдно за  мое «устаканили»! — М.М.) Если язык добродетели обедняется по мере того как развивается язык порока, то скоро нельзя будет рта раскрыть, чтобы не сказать какую-нибудь нелепость. Что до меня, то я думаю, что очень часто человек может проявить свой хороший вкус и нравственность, презрев это своего рода нашествие распущенности». Как низко пали нравы в последнее время!

«Беседа третья» открывает разговор о новом жанре в драматургии. Дидро начинает издалека, с философского обоснования, но достаточно скоро переходит к сути: «В каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что так как всякое драматическое произведение есть моральный объект, — в нем должны быть  средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры… Всякое драматическое произведение будет интересней даже без забавных деталей, вызывающих смех, без опасности, вызывающей содрогание, если в нем значителен сюжет, если поэт сумеет взять тон, свойственный нам в серьезных делах, а действие будет развиваться в атмосфере затруднений и препятствий. И так как такое сочетание явлений наиболее обычно в жизни, то жанр, осваивающий их, должен быть самым полезным и самым распространенным. Я назвал бы его серьезным жанром». 

Все-таки Дидро, наверно, более тяготел к трагедии, нежели к комедии, ибо с тем, что этот жанр, кроме бытовой трагедии, может совмещать в себе (с другой стороны) и комедию, он согласится только несколько позже. 

Далее Дидро рассматривает отдельные составляющие драматического произведения в серьезном жанре. О сюжетах он говорит: «Сюжеты его должны быть значительны, а интрига должна быть проста, близка к нашему быту и действительной жизни». Справедливо. 

Но на меня самое большое впечатление произвело его предложение по поводу того, что на сцену нужно выводить в первую очередь общественное положение персонажа, а не его характер: «Нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром… Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры. Если характер хоть немного шаржирован, зритель сможет сказать себе: это не я. Но он не может скрыть от себя, что положение, которое изображают перед ним, это его положение… Он неизменно должен применить к себе то, что услышит со сцены»(у нас бы, кстати, сказали: «…то, что увидит со сцены»).

По-моему, это просто грандиозный прорыв. К сожалению, сам Дидро этот совет в своей драматургии использовал с наименьшей отдачей. Вот Мишель-Жан Седен (1719 — 1797) в своей пьесе «Философ сам того не зная» им воспользовался в полной мере и имел успех. 

Замечательным мне показался совет о том, какими нужно рисовать людей в этом жанре: «Лучше всего, мне кажется, рисовать людей такими, как они есть. То, чем они должны быть, слишком теоретично и слишком неопределенно, чтобы служить для подражательного искусства». До свиданья, античные герои! Да и в самом деле, давно пора.

Любопытно, что под конец статьи Дидро выставляет развернутую программу преобразований, необходимых для театра:

«Создать бытовую и буржуазную или мещанскую трагедию.

Усовершенствовать серьезный жанр.

Заменить, может быть во всех жанрах, характеры общественными положениями людей.

Изменить сцену и заменить театральные эффекты картинами… Ибо зачем поэту изображать картины, если актер попрежнему будет связан симметричной расстановкой и размеренной игрой? (и т.д. и т.п. — М.М.)». 

После такой программы, учитывая грандиозность открытия нового драматического жанра, статья Дидро, по-моему, и превратилась из научно-эстетического трактата в художественный манифест эпохи.

По поводу пьесы «Побочный сын», я полагаю, намного объемней и точнее меня высказался уже Лессинг, который необыкновенно высоко оценил теоретическую часть работы, но не мог не увидеть слабости пьесы, и каждый упрек которого я, к сожалению, полностью поддерживаю. 

В «Гамбургской драматургии» он пишет о первой пьесе Дидро: «Чрезмерно однообразные характеры, романтичность самих этих характеров, сухой и надуманный диалог, педантический звон новомодных философских сентенций — все это облегчало нападки порицателей. Особенно много смеялись над торжественной Терезией (или Констанцией, как она называется в оригинале), так философски ловящей женихов и так мудро рассуждающей с человеком, которому она не нравится, о добродетельных детях, которых надеется иметь от него. Нельзя отрицать и того, что форма, приданная Дидро его диалогам, тон, каким он в них выражается, были немного суетны и напыщены». По поводу отсутствия «счастливого конца» я уже высказался.

Я очень рад, что вторая пьеса Дидро имела успех. Правда, не тот, на который он рассчитывал, но все же это был успех. Приправленный, впрочем, горечью обвинений в плагиате. Любопытно, кстати, было бы выяснить, что же все-таки связывало пьесы Гольдони с пьесами Дидро. Неужели только похожие сюжеты?

В «Отце семейства» уже появились более живые характеры, а также появился злодей, и конфликт можно было строить не так, как в «Побочном сыне» — конфликт хорошего с еще более лучшим, а более предметно; финал увенчался на радость публики счастливым концом, были и другие приятные новшества.

Однако надо признать, что драматургия замечательного теоретика Дидро оказалась на порядок ниже его проницательных теоретических работ. Мне, кстати, кажется, что он сознательно не хотел вводить в свои сюжеты социально острые конфликты. По большому счету Дидро, наверно, не желал своей стране таких мощных потрясений, какой стала Революция.

2010 г.

БИБЛИОГРАФИЯ.

В. Волькенштейн. Драматургия. — М.: Федерация, 1929. — С. 256, 257.

Гачев Д. И. Примечания / Дени Дидро. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 5. — М.- Л.: ACADEMIA, 1936.

Дени Дидро. Племянник Рамо. Парадокс об актере. — СПб: Азбука-классика, 2007.

Дени Дидро. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 5. — М.- Л.: ACADEMIA, 1936.

Лессинг. Гамбургская драматургия. Соч. под ред. Полевого. Т. 10 — СПб, 1904.

Обломиевский Д. Д., Тураев С. В. Дидро / История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Т. 5. — М.: Наука, 1988.

Е. Сапрыкина. Комментарии. / Дени Дидро. Племянник Рамо. Парадокс об актере. — СПб: Азбука-классика, 2007.

Иллюстрация. Дмитрий Григорьевич Левицкий. Портрет Дени Дидро. 1773 год. Масло, холст.

Парадокс о Дидро (часть первая)

В конце 70-ых — в начале 80-ых годов прошлого века меня, в то время молодого студента драматического отделения Горьковского театрального училища (к моменту окончания училища мне исполнилось 20 лет), терзал страшный и неразрешимый вопрос, непосредственно связанный с моей будущей профессиональной деятельностью в качестве драматического артиста: что такое «сценическое проживание роли»? Наши уважаемые и горячо любимые нами преподаватели актерского мастерства почему-то не очень охотно вдавались в подробный анализ этого процесса, отрубая вопрос четким, но по сути ничего не объясняющим ответом: «Мы воспитываем вас по системе Станиславского. Эта система предполагает «проживание» роли на сцене, а не ее «представление». Так что, извольте пропустить роль через свои мысли и чувства и «прожить» ее на сцене на глазах у многочисленной публики».

Что такое «пропустить роль через свои мысли и чувства» я понимал и с удовольствием этим занимался. Но «по-настоящему» прожить на сцене отрезок роли, наполненный глубоким драматическим переживанием героя, мне никак не удавалось. Мало того, желая изо всех сил ощутить хоть малую толику тех чувств, которые переполняли моего героя во время его психологического срыва, я начинал так напрягаться, что буквально деревенел от усилий: срывал голос, ломал попавшийся под руку театральный реквизит и вообще мало что соображал в этот момент. Сколько раз по ночам после неудачных репетиций я «проходил» этот кусок сцены во дворе своего дома и там у меня все «получалось»: слезы лились рекой, голос издавал клокочущие звуки и т.п. Но стоило повторить эту сцену на площадке под зорким взором Мастера, как я сразу же превращался в деревяшку — без рук, без глаз, без голоса, без чувств. Самое обидное состояло в том, что вся остальная часть роли, — а роль была достаточно большой, — получалась у меня очень неплохо. И за другие роли моего студенческого репертуара Мастер меня хвалил; правда, остальные роли были комического характера и в них, несмотря на то, что мои персонажи тоже ярко проявляли свои переживания, я легко и успешно справлялся с поставленной режиссером задачей. Наверно, я сейчас так думаю, это происходило еще и потому, что играл я в этих ролях не себя. А тут я пытался сыграть именно себя. Я от всей души хотел «прожить» на сцене всю эту роль — от начала и до конца.

Однажды моя партнерша по этому эпизоду, наблюдая мои мучения, решила мне помочь. В момент срыва мой персонаж закатывает знакомой девушке пощечину. Конечно, мы исполняли ее по всем сценическим правилам: я делал замах, резко махал ладонью перед лицом партнерши, она незаметно «озвучивала» хлопок и «отыгрывала» удар по лицу. Со стороны все выглядело довольно правдоподобно. Так вот, перед очередной репетицией этого эпизода партнерша, искренно желая мне добра, предложила нанести ей настоящую пощечину, считая, что это поможет мне почувствовать состояние моего героя. И я, идиот, согласился. Когда мы дошли до пощечины и я уже, как всегда, был «вне себя», моя «одеревеневшая» рука нанесла партнерше такой сокрушительный удар, что девушка улетела за кулисы. Боже мой! В таком гневе я нашего Мастера больше никогда не видел. Он кричал, что выгонит меня из училища за «профнепригодность», что у меня нет сердца, что я абсолютный дурак, болван, ну и т. п. Слава Богу, девушка сильно не пострадала: в последний момент, увидев мои ошалевшие глаза, она испугалась и инстинктивно отшатнулась; это и ослабило удар. Успокоившись, Мастер заявил, что снимает меня с роли и что это должно послужить мне уроком на всю жизнь. В тот вечер, помню,  нарыдавшись до изнеможения в запертой мною гримерке, я решил на следующий день подать заявление об отчислении из училища.

Ровно в 9 часов утра, когда Мастер вошел в зрительный зал, я подошел к нему на негнущихся ногах и решительно протянул заявление, которое писал и переписывал всю ночь. Мастер быстро пробежал по тексту глазами, почему-то насмешливо хмыкнул, не торопясь, даже с каким-то наслаждением разорвал мой листочек и вдруг закричал непривычно высоким, бабьим голосом: «Прекратить истерику! На площадку! Начинаем прогон!» Я, ничего не понимая, побежал на площадку.

Когда мы подошли к сцене с пощечиной, Мастер остановил прогон и обратился ко мне: «Забудь все, что играл в этой сцене. Спокойно и четко выполни то, что я тебе скажу. Сцену веди по тому же рисунку, который мы наметили прежде, но совершенно спокойно и даже несколько расслабленно. Перед пощечиной спокойно, с нежной улыбкой подойди к девушке, ласково погладь ее по щеке и нежно скажи ей первую часть текста; потом широко и резко выполни сценическую пощечину и засмейся. Тут девушка закричит и убежит. А ты танцуй вальс. Понял? Когда музыка закончится, остановись и спокойно, без всяких соплей и «страданий» произнеси оставшийся текст. Всё».

Мы с партнершей легко прошли сцену, и в зале раздались аплодисменты Мастера. «Молодцы! — сказал он нам. — А ты, Миша, запомни: для того, чтобы сыграть сумасшедшего, с ума сходить не надо».

Я прошу прощения за столь обширное вступление, но мне кажется, что этот скромный пример из моей студенческой практики довольно наглядно показывает, насколько актуальны и в наши дни те вопросы, которые поднимались в замечательном трактате Дени Дидро «Парадокс об актере», изданном 180 лет тому назад (этот трактат был опубликован издателем Сотле лишь в 1830 году, через 46 лет после смерти автора). Я очень сожалею, что эта книга не попала мне в руки в молодые годы. Возможно, она помогла бы мне без этих мучительных усилий освободиться от многих дилетантских заблуждений, присущих начинающему драматическому актеру, и, в следствие этого, избежать некоторых ошибок, которые я в изобилии совершал, не имея еще актерского опыта.

Хотелось бы добавить, что теперь-то я понимаю, почему наши педагоги обходили «корректным» молчанием вопрос о сценическом «переживании» и «представлении». Как известно, Станиславский делил актеров по типу игры на актеров-ремесленников, на актеров представления и актеров переживания (В.Волькенштейн считал, что Станиславский не совсем удачно подобрал два последних термина — сугубо натуралистично; по мнению Волькенштейна, вернее было бы назвать их актерами, имитирующими образ, который они играют, и актерами, способными к перевоплощению, в чем я с В.Волькенштейном совершенно согласен). В сталинские времена театральная школа Станиславского, в рамках которой признавалось право приоритета за «театром переживания» перед «театром представления», горячим сторонником которого, по мнению Станиславского, являлся Дени Дидро, была утверждена единственно верной театральной школой, отвечающей требованиям советской идеологии того времени. С этого момента, судя по всему, «театр переживания» и «театр представления», несмотря на то, что сам Станиславский говорил о синтезе этих «театров» на реальной сцене, стали идеологически противопоставляться. Мало того, ожесточенная борьба с «формализмом» в советском искусстве поставила эту работу Дидро на дальнюю полку. Отдавая должное великому французскому деятелю-материалисту эпохи Просвещения, советские театральные идеологи тем не менее, видимо, считали, что речь в трактате идет о давно изжившем себя театральном методе «представления», не имеющем актуальности в театральной практике советской эпохи. Недаром, насколько мне известно, «Парадокс об актере» в советское время издавался только до Великой Отечественной войны: в 1922-м в Москве и в 1923-м году в Ярославле с предисловием Луначарского, в 1936-м году в пятом томе собрания сочинений Дени Дидро (в 10 т.), печатавшегося в Москве и Ленинграде издательством «ACADEMIA», и в 1938 году в издательстве «Искусство» под редакцией К. Державина (причем, к изданию 1938 года прилагалась статья самого К. Державина «К вопросу об авторстве «Парадокса об актере», где отразились сомнения в принадлежности трактата перу Дидро, появившиеся в начале XX века после опубликования французским исследователем Э. Дюпюи рукописей «Парадокса», найденных в бумагах Нежона; сомнения эти, как известно, были развеяны дальнейшими исследованиями). А ведь в «Парадоксе об актере» Дидро, размышляя об актерском искусстве, как подчеркнули Д. Д. Обломиевский и С. В. Тураев, говорит, собственно, про объективный характер этого искусства.

Но в первую очередь я глубоко благодарен Дени Дидро за то, что он, никоим образом не приукрашивая личность современного ему актера, широко и громогласно вступился за его профессиональную честь и за его честь художника. Понимая, что всякую мысль можно извратить, он заявляет: «В мои намерения не входит клеветать на профессию, которую я люблю и уважаю; я говорю о профессии актера. Я был бы в отчаянии, если бы мои замечания, будучи неверно истолкованы, навлекли тень презрения на людей редкого таланта, людей действительно полезных, бичующих все смешное и порочное, на красноречивейших проповедников нравственности и добродетели, на розгу, которой гений наказывает злых и безумных».  Сразу хочется отметить характерный для Дидро критерий, который определяет ценность представителей данной профессии, — это  их полезность для общества («людей действительно полезных»).

А ведь такой взгляд на актеров разделяли далеко не все деятели французского Просвещения. Например, Жан-Жак Руссо, подвергая в своей работе «Письмо к ДʼАламберу о зрелищах» (1758) театр резкой критике, в искусстве актера, которое ему представляется тем, чтобы «прикидываться, подделываться под чужую натуру, казаться не тем, что ты есть, увлекаться не теряя хладнокровия, говорить не то, что думаешь, с такой непринужденностью, будто ты думаешь это на самом деле, и в конце концов забывать свое положение, целиком войдя в чужое», видит только «смесь низости, фальши, немного самомнения и жалкой приниженности, смесь, делающую его (актера — М.М.) пригодным к любой роли, кроме самой благородной из всех — роли человека, от которой он отступается».

Суждение Руссо об актерах и их искусстве, как мне кажется, зиждется не только на личном опыте, но и на глубоком заблуждении, на том стереотипе, которое веками формировалось под воздействием христианской церкви по отношению к актерам. Конечно, у христианской церкви был свой счет к актерам, развлекавшим публику в перерывах между публичными истязаниями и казнями ранних христиан, которые устраивались в античных театрах на потеху толпе. Но церковь выдвинула актерам и другой, куда более тяжкий грех, несовместимый со званием христианина, — расщепление личности: якобы актер, исполняющий роль, либо отказывается от своей личности, данной ему Господом, чтобы впустить в себя личность того, кого он представляет, либо совмещает их в себе, расщепляя свою личность. В любом случае, как это и утверждал Руссо, он становится не собой, отказывается от себя. А потому, по мнению Руссо, актер недостоин звания человека, а по мнению церкви, Царствия Небесного и церковного лона. В христианском обществе того времени актеры — это, так или иначе, изгои.

Дидро хорошо знал и театр и актеров. Его наблюдения за работой актеров привели мыслителя к очевидному выводу: актер во время исполнения роли все время остается самим собой, обладая лишь своей личностью и никогда от нее отказываясь. Личность, которую он представляет по роли на сцене, — лишь искусная имитация этой личности, и чем искусней актер ее имитирует, тем сильнее иллюзия, возникающая у зрителя, что актер перевоплотился в другую личность, утратив свою. Дидро пишет: «Как только котурны… сброшены, …он (актер — М.М.) испытывает величайшую усталость, … но нет в нем ни следа волнения, скорби, грусти, душевного изнеможения. Все эти впечатления уносите с собой вы (т. е. зрители — М.М.). Будь по-другому, звание актера было бы несчастнейшим из званий, но он не герой пьесы — он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем: иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой».

Дидро ни в чем не идеализирует актеров своего времени. Он с горечью говорит о пороках, свойственных большинству актеров, об их наглости и беспринципности (в том числе и художественной), об их жадности и презрении к обществу. И общество, по мнению Дидро, в первую очередь само виновато в этом, ибо «актеры отлучены от церкви. Та же публика, которая без них не может обойтись, презирает их. Это рабы, над которыми вечно занесена плеть другого раба. Не думаете ли вы что печать такого унижения может пройти безнаказанно, а отягченная позором душа будет достаточна тверда, чтобы удержаться на высоте Корнеля?»

Дидро говорит, что и сам, будучи еще молодым человеком, мечтал стать актером, как, верно, и многие другие молодые и талантливые люди, которые, за редким исключением (я имею в виду Мольера), в итоге, конечно же, избирали иной путь в жизни, как, впрочем, и сам Дидро. Говоря об актерах, мыслитель задается вопросом: «Что заставляет их надевать котурны?» Ответ неутешителен: «Недостаток образования, нищета и распущенность. Театр — это прибежище, но отнюдь не выбор по склонности. Никогда не становятся актером из стремления к добродетели, из желания быть полезным обществу, служить своей стране или семье, ни по одному из тех нравственных побуждений, что могли бы привлечь честный ум, горячее сердце, чувствительную душу к такой прекрасной профессии».

Но Дидро уверен, что измени общество свой взгляд на эту профессию, и в скором времени это изменение принесло бы обществу щедрые плоды: «Если мы видим так мало великих актеров, то это происходит оттого, что родители отнюдь не прочат своих детей на сцену; оттого, что к ней не готовятся обучением, начатым смолоду; оттого, что у нас актерская труппа не является корпорацией, образованной подобно другим объединениям из представителей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или по призванию, с согласия своих естественных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего должные почести и награды тем, чье назначение — говорить перед людьми, собравшимися, дабы поучаться, развлекаться и исправляться».

Говоря же о специфике актерского искусства, т. е. об актерском мастерстве, Дидро на основании своего театрального опыта и многих лет наблюдений за работой актеров приходит к очень интересным умозаключениям.

Он делит всех профессиональных актеров на два основных типа: «актер-подражатель» и «актер, следующий только природному дарованию», и рассматривает их преимущества по группам: актеры посредственные, актеры талантливые и актеры великие.

Рассматривая актеров со средними способностями, Дидро отдает предпочтение «подражателям», ибо «актер, следующий лишь природному дарованию» будет развивать только те дары, которые ему даны природой: внешность, голос, пластику и т.п., а «подражатель», кроме развития своих исходных данных, в силу специфики своего дарования будет искать и изучать исходный материал к своим ролям, будет стараться подражать этим образцам и со временем научится достаточно сносно исполнять любые роли, в то время как «актер, следующий только природному дарованию» при всем «блеске» его природных данных будет иметь небольшой диапазон ролей и, скорее всего, не научится гармонично и выразительно выстраивать свою роль согласно замыслу автора. Согласитесь, с этим не поспоришь.

Талантливыми могут оказаться актеры и того, и другого типа. Но свое предпочтение Дидро опять же отдает «талантливым подражателям». Актерам «нутра», считает Дидро, свойственны чувствительность, порыв, душа, но не стабильность. «Меня утверждает в моем мнении, — пишет он, — неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то мягка, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне».

Я бы назвал такого актера актером-вспышкой — вспыхнул и погас. Впрочем, такая вспышка может дорогого стоить. У таких актеров может быть множество почитателей. Правда, мне кажется, что, как правило, век успеха у них короток. Таков, скорее всего, был наш русский актер Мочалов, потрясавший своими вспышками московскую публику в первой половине XIX века.

Одним из главных качеств таких актеров Дидро считал чувствительность, а именно это качество, как это на первый взгляд ни странно, он относил к не очень-то и полезным для сцены, а зачастую и просто вредным. Для актера-подражателя, на взгляд Дидро, это качество совсем не характерно. Он предлагает читателю самому рассудить: «Если б актер был чувствителен, скажите по совести, мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Очень горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холоден, как мрамор. Не то внимательный подражатель и вдумчивый ученик природы: после первого появления на сцене… он строго копирует самого себя или изученный им образ, неустанно наблюдает за нашими (зрительскими — М.М.) чувствами; его игра не только не ослабевает, а укрепляется новыми для него размышлениями; он либо станет еще пламеннее, либо умерит свой пыл, и вы будете все больше и больше им довольны». Начинающий актер, который не может справиться со своей природной чувствительностью или начинает использовать ее для выражения переживаний своего персонажа на сцене, обречен, по наблюдениям Дидро, на вечное дебютантство.

Рассматривая же работу талантливых актеров-подражателей, Дидро выделяет группу актеров, которая копирует самих себя. Они могут работать на сцене достаточно ярко и стабильно, но их выделяет среди других подражателей одна неизменная особенность: кого-бы они не играли, мы увидим на сцене один и тот же образ.

Любопытно отметить, что на самом деле, как мне кажется, они, конечно, играют не самих себя, а свое представление о себе (точно так же, как у поэта-лирика в его поэзии присутствует его лирическое Я). В современной театральной школе на I курсе драматического отделения существует такое понятие-положение, придуманное Станиславским, — «я в предлагаемых обстоятельствах». Похоже, многие знакомые нам драматические артисты до сих пор пребывают в этом состоянии.

Дидро, как внимательный наблюдатель, не пропустил эту группу актеров мимо своего пера, замечая, что большинство актеров, использующих для имитации только свой образ, со временем впадают в манерность, — видимо,  для того, чтобы привлечь к давно примелькавшемуся образу какое-то внимание.

И все-таки одно из главных открытий, которое Дени Дидро сделал, в первую очередь, наверно, для себя, — это то, что все великие актеры, исполняя на сцене свои роли, занимаются вовсе не тем, чтобы давать своей чувствительности полную волю в наиболее эмоционально сильных местах, а тем, чтобы, руководствуясь заранее разработанным планом, сохраняя полное самообладание, так искусно сымитировать образ своего персонажа, чтоб зрители поверили в подлинность и самого персонажа, и его страстей.

Поэтому он делает следующий вывод: «Быть чувствительным — это одно, а чувствовать — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку. Можно чувствовать сильно — и не уметь передать это. Можно хорошо передать чувство, когда бываешь один, или в обществе, или в семейном кругу, … — и не создать ничего значительного на сцене. Можно на сцене, с помощью так называемой чувствительности, души, теплоты, произнести хорошо одну-две тирады и провалить все остальное; но охватить весь объем большой роли, расположить правильно свет и тени, сильное и слабое, играть одинаково удачно в местах спокойных и бурных, быть разнообразным в деталях, гармоничным и единым в целом, выработать строгую систему декламации, способную сгладить даже срывы поэта, — возможно лишь при холодном разуме, глубине суждения, тонком вкусе, упорной работе, долгом опыте и необычайно цепкой памяти».

Мало того, Дидро, наблюдая за великими артистами, понял, что они на основе авторского текста, пытаются скопировать не тот образ, который виделся драматургу, но тот идеальный образ, который рождается уже в их воображении.

В связи с этим открытием Дидро отмечает характерный для его склада ума парадокс: «Величайший актер — тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа… А величайший драматический поэт — тот, кто как можно меньше оставляет воображению великого актера». Т. е. чем слабее пьеса, тем больший простор остается для воображения актера. Этот своеобразный парадокс, замеченный Дидро, в начале XX века подробно рассматривает в своей «Драматургии» и В. Волькенштейн, заключая свои рассуждения таким выводом: «Слабая пьеса — превосходное исполнение: такой спектакль может быть блестящим моментом в истории театра, но в истории драмы такая пьеса займет место только в нижнем этаже — в истории потребления».

Исходя из этого открытия, Дидро рисует образную картину художественной взаимосвязи и иерархии природы, поэта (драматурга) и актера: «Есть три образца: человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй — меньше, чем созданный великим актером, третий — наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой; приводя этот манекен в движение, он ужасает даже поэта, не узнающего свое детище…». Обратите внимание, Дидро пишет: «человек, созданный природой», а не Богом.

В результате своих размышлений, основанных на глубоком опыте наблюдений, Дидро подводит читателя к мысли о том, что искусство актера носит такой же объективный характер, как и искусство поэта, живописца, музыканта или ваятеля, — т.  е. художника, — и подчиняется одним и тем же общим и объективным законам творчества. «Да и почему бы актеру отличаться от поэта, от художника, оратора, музыканта? — спрашивает мыслитель. — Не  в упоении первых порывов встают перед ними характерные черты их творения, — они появляются в моменты холодные и спокойные, в моменты совершенно неожиданные. …Их создает вдохновение». И все приведенные в трактате примеры лишь подтверждают эту мысль.

Что, спрашивает Дидро, для великих актеров является источником их творений? Без сомнения, с одной стороны — это произведение поэта, но с другой стороны — это сама жизнь, или, как ее называет Дидро, природа. Он уверен, что «подобно поэту, он (великий актер — М.М.) бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств». И, кстати, тут же подтверждает свою мысль примером актеров-подражателей, использующих для создания своих творений только материал своего личного образа и, в результате, впадающих в манерность, — пример, который я приводил выше.

Судя и по другим теоретическим работам мыслителя, природа в эстетической иерархии Дидро является основой и источником для творчества любого настоящего художника. Заметим, кстати, еще раз: «природа», а не Бог.

Однако для того, чтобы создать великого актера, одной природы, по мнению Дидро, мало. Здесь потребуются усилия человеческой воли и разума, ибо театр во многом условен и диктует творцам свои правила. Поэтому понятно это восклицание Дидро, которое он обращает сторонникам естественного, чувствительного начала в актере: «Разве может природа без помощи искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы и все драматические произведения написаны согласно определенной системе правил?»

Кроме того, правда природы и художественная правда для Дидро не являются простыми синонимами. Дидро презирает натурализм в искусстве. Правдоподобие, доходящее до натурализма, не совместимо, по мнению Дидро, с высоким искусством. Отчасти по этой же причине, наверно, Дидро не принимал игру актеров «нутра», которые в наиболее экспрессивные моменты нередко доходят до животных проявлений своего «бешенства» (история, рассказанная Плутархом, о том, как актер, представляющий на сцене ярость короля Атрея, дабы подчеркнуть силу своей страсти, убил скипетром пробегавшего мимо раба). Проявление натуралистических элементов в игре актеров Дидро относит либо к недостатку вкуса, либо к недостатку опыта. И тут я сгораю от стыда, вспоминая собственную выходку на студенческой сцене.

Доискиваясь до сути театральной правды в творчестве актера, Дидро говорит: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — люди настолько различные, что их с трудом можно узнать».

В подтверждение последних слов мне вспоминается, как в 2000-ом году на режиссерском факультете Щукинского театрального училища, где я сдавал тогда вступительные экзамены, художественный руководитель моего будущего курса, известный московский режиссер Л. Е. Хейфец, узнав, что я в 1996 году в Москве играл принца Фердинанда в спектакле Казанского тюза по пьесе Шекспира «Буря», который он хорошо запомнил (спектакль получил «Золотую маску»), с удивлением сказал мне: «Да вы, голубчик, стали на голову ниже!»

Говоря о соотношении театральной правдивости с правдой обыденной жизни, Дидро восклицает: «Неужели вы думаете, что сцены из Корнеля, Расина, Вольтера, даже Шекспира можно исполнять обычным разговорным голосом и тоном, каким болтают дома, сидя у камелька? Нет, также нельзя, как и рассказать вашу семейную историю с театральным пафосом и театральной дикцией». Как тонко подмечено: «даже Шекспира», т. е. Дидро справедливо полагал, что речь персонажей из трагедий Корнеля, Расина и Вольтера намного дальше от разговорной речи, чем у Шекспира.

Говоря же об этом соотношении (правды жизни и театральной правды) в отношении мизансцен, Дидро, сравнивая случайную уличную сцену с уличной сценой, выстроенной на подмостках театра, неожиданно сравнивает театральный спектакль с хорошо организованным обществом: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? … В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой. …Уличная сцена относится к драматической сцене, как орда дикарей к цивилизованному обществу».

Потрясающее сравнение! Как много говорит оно о том, каким Дидро видит «цивилизованное общество», «где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого». Т. е. театральный спектакль — по сути художественное произведение, творимое усилиями единого коллектива, который, в свою очередь, делится на творческую и техническую часть, — Дидро представляет в виде модели того общества, которое, как он считает, достойно называться цивилизованным.

Эти неожиданные сравнения, взятые из мира искусства и из мира общественного устройства, несомненно говорят о том огромном круге размышлений, которые волновали Дидро. Как, оказывается, тесно были связаны эстетические, морально-нравственные и политические взгляды в мировоззрении этого незаурядного человека. И, надо честно сказать, в этих взглядах я не нахожу места, отведенного Богу. Видимо, ко времени последней редакции этого трактата, — а работа над ним продолжалась не менее десяти лет (с 1769 года), — Дидро уже занимал материалистическую позицию.

К сожалению, анализируя эту работу Дидро, я практически ничего не сказал о философских размышлениях автора, в одном из которых он, например, делит человечество на актеров и зрителей, говоря, что «в великой комедии — в комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь, — все пылкие души находятся на сцене, все гениальные люди занимают партер. Первых зовут безумцами; вторых, копирующих их безумства, зовут мудрецами». И великие актеры, по Дидро, оказываются по ту сторону рампы жизни, где находятся наблюдатели, т. е. великие художники, философы и политики. Себя, как ни странно, Дидро относит к «пылким душам».

Надо сказать, в трактате все вышеприведенные мысли и темы приведены в совершенно иной последовательности. Работа построена в форме диалога двух собеседников, один из которых приверженец так называемой «рассудочной игры» (актеров-подражателей), другой — «чувствительной игры» (актеров «нутра»). Поводом к дискуссии послужила некая брошюра неизвестного английского автора об английском трагике Гаррике (с которым, кстати, Дидро был лично знаком), изданная в Париже в 1769 году в переводе актера Антонио Стикотти, где автор утверждал, что основу актерского мастерства составляет умение глубоко чувствовать то, что актер изображает, и искренне передавать эти чувства.

Весь диалог — это спор, в котором первый собеседник пытается убедить второго в том, что актера, как и всякого художника, делает великим не способность отдаваться «безумию первого порыва», а хладнокровное размышление и спокойное наблюдение, помогающие уловить характерное в предмете изображения. Аргументы в споре приводятся, казалось бы, без определенной последовательности, сумбурно, и это придает диалогу ощущение живого страстного спора.

«Парадокс об актере» — видимо, наиболее поздняя работа Дидро. Здесь отразилась и приверженность Дидро к античной трагедии, к ее простой и сильной речи, и недовольство той пышностью и напыщенностью, которая царила в речах трагедий французских классицистов, и разочарование в собственном творчестве в качестве драматурга, «потому что, не достигнув успеха и не надеясь создать что-нибудь лучшее, — пишет Дидро, — я отвернулся от поприща, для которого считаю себя недостаточно талантливым».

Вот на этой грустной цитате мы и перейдем к рассмотрению других теоретических работ Дидро, посвященных театру, которые неразрывно связаны с его, к сожалению, не очень-то успешным опытом в области драматургии.

2010 г.

(Окончание следует.)

Тюльпаны

Из записок советского школьника.

Международный женский день, то есть 8 марта, — день, как я понимаю, для меня невезучий. Так уж с детства повелось. Год тому назад, когда я был еще маленьким (теперь-то я уже — ого-го!) и впервые осознал всю мужскую ответственность перед этим праздником, меня сразу же угораздило попасть в дурацкую ситуацию.

Впрочем, всё началось ещё раньше, но, как и теперь, жил я тогда в своем родном городке на Волге, учился всё в той же школе № 14, на фронтоне которой каменные пионер и пионерка, глядя на мир слепыми, каменными глазами, отдают неизвестно кому свои пионерские салюты, всё так же мучался в музыкалке и уже начал заниматься в драмкружке, где и влюбился, как всегда, раз — и на всю жизнь, в девочку Галю.

Галя обладала всеми мыслимыми и немыслимыми достоинствами, способными покорить любое мальчишеское сердце: огромными оленьими глазами в обрамлении густых черных бровей, тонким и вытянутым прямым носом с небольшой горбинкой, как у всех красавиц на картинах Брюллова, восхитительной копной золотистых волос с потрясающей чёлочкой, непривычным грудным голосом, уже сложившейся фигурой и коротенькой юбочкой.

К сожалению, общаться с ней я практически не мог. Мешало моё проклятое «О!». Любой другой девчонке я мог запросто сказать: «Ленка! Дай чё-нибудь почитать про мушкетеров!» Или: «Ленка! Откинься! А то не видно чё списывать!» (это на диктанте по сольфеджио в музыкалке). Но при обращении к Гале каждая моя фраза проходила через неминуемое «О!»: «О, Галя! О, позволь мне попросить тебя…» и т.д. Даже когда она спрашивала меня о какой-нибудь мелочи, мой ответ не мог обойтись без этой пресловутой «О!»: «О, да! Конечно, у меня найдется ручка! О, Галя!» Или: «О, нет! Я в отчаянии оттого, что не могу дать тебе ручку! О, Галя! Я сломал её об Ленкину голову!» Я понимал, что звучит это несколько ненормально. Я ужасно смущался, но ничего с собой сделать не мог. В результате, все мои обращения и ответы превращались в сплошное бульканье, которым я прикрывал, как мог, выскакивающие из меня «О!». Естественно, выглядел я в Галиных глазах, судя по её недоуменному взгляду, полным придурком.

В конце концов я пришел к гениальному решению: мне нужно объясниться в любви! И тогда!.. И тогда… Что произойдет «тогда», честно говоря, я представлял себе довольно смутно. «По крайней мере, — говорил я себе, — перестанешь заикаться!»

Устное объяснение отпало сразу. У редкого пацана повернется язык сморозить такое. Письменное же требовало поэтического слога.

О, лик луны! Уж я не в силах больше,

Терзаясь день и ночь в смущеньи роковом,

Скрывать свою любовь, как невозможно дольше

Скрыть взор пылающий под легким рукавом!

Мой самый близкий друг Валерка, прочитав эти отчаянные строки (под вымышленным именем автора, естественно), поиздевался над ними всласть. И «рукава» отпали.

И тут мне пришла в голову грандиозная мысль: ЦВЕТЫ! Ну, конечно, цветы! И не просто «цветы», а цветы зимой, или, скажем, весной, когда в нашем рабочем городке их даже представить себе в реальности невозможно! Вот это объяснение! А я, надо сказать, в то время под влиянием одного своего товарища увлекся ботаникой. На моих подоконниках цвели амариллисы и гепиаструмы, щетинились кактусы, по стенам свисали лианы традесканций, и, в общем-то, не было ничего странного в том, что я предложил маме вырастить к началу весны настоящие тюльпаны. Ну, конечно, маме, моей верной помощнице во всех творческих начинаниях и экспериментах, я объяснил этот поступок чисто научным интересом.

Папа — под давлением мамы — сколотил ящик и наполнил его землей, мама посадила луковицы, а я стал главным поливальщиком и наблюдателем. Тюльпаны расцвели точно по расписанию – к 8 марта. В этот день и должно было всё решиться.

Утро великого дня, как я отметил, было туманным и седым. Какая-то мрачная оттепель. Я взял ножницы, срезал все тюльпаны, завернул их в полиэтилен и осторожно уложил в портфель. Букет получился громадный. Мама, видимо, обо всем уже догадалась сама. Она не задавала мне никаких глупых вопросов, за что я ей очень благодарен, и провожала меня на концерт, посвященный Женскому дню, как на войну. Наш драмкружок принимал участие в большом праздничном концерте самодеятельности на сцене заводского Дома Культуры. Мне нужно было улучить момент между номерами, когда я останусь за кулисами наедине с моей избранницей, и молча, с горящим взором вручить ей цветы. О, Галя!

С самого начала всё пошло прахом. Момент не улучался. За кулисами всё время торчала целая толпа толстых накрашенных тёток с зычными голосами, от которых разило вином. Сам я нервничал, путался с текстом во время композиции и пугал нашу руководительницу своим мрачным видом.

После концерта, отбившись от своих друзей, я мелкими перебежками двинулся за девчонками. Пока дорога шла через наш облезлый парк, я легко скрывался за кустами и сугробами. Когда же девчонки вышли на открытую улицу, мне пришлось здорово попотеть, чтобы они меня не заметили. Наконец, возле новостроек на краю города от общей стайки отделились две фигурки и упорхнули в подъезд блочного дома. Я изо всех сил рванул за ними.

В подъезде было сумрачно и сыро. Где-то наверху гулко переливались девчоночьи голоса. Я, как барс, бесшумно и стремительно, лишь изредка наступая на драгоценный портфель, заскользил вдоль стен вверх по лестнице. Вот прямо над головой: «Ну, пока!» — «Пока!» Замираю. Слушать мешает сердце, которое бьет молотом в самое горло. Хлопнула дверь. Легкие шаги. Покашливание. Да, это она! Одна! Вперед!!!

   — А мы тебя уже заждались! Пельмени остывают! — громкий мужской голос остановил меня прямо в полёте.

Я висел в воздухе, выпучив глаза, растопырив руки и выгнув спину. Дверь за входящими захлопнулась, и я в изнеможении рухнул на бетонные ребра лестницы.

Отступать, однако, было уже некуда: или сегодня, или никогда! Я поднялся на площадку, где в металлической банке, прикрепленной к перилам, тлел окурок, брошенный, как я понял, её отцом, непослушными руками вытащил из портфеля охапку тюльпанов, освобождая их от полиэтилена, отодвинул портфель в угол, одной рукой спрятал цветы за спину, другой, сотрясаясь всем телом в безудержном ознобе, громко и четко, как сама судьба, постучал в дверь.

Дверь отворилась. На пороге стоял пожилой мужчина в светлой рубахе, в спортивных штанах, с очками на носу, и разглядывал меня.

   — Здрасьте!.. — промямлил я.

   — Ну!

   — А можно позвать…

   — А!.. Дочура! Это к тебе!

Её отец, слава Богу, отошел куда-то в глубину, оставив дверь открытой. Я перевел дыхание, сноровисто выхватил букет из-за спины и выставил его прямо перед собой. Глаза мои, надеюсь, пылали.

   — Эдька?!

Передо мной вдруг заколыхались какие-то каштановые кудряшки, раскрытые от изумления огромные голубые глаза и пушистый, как ангорская кошка, желтый свитер. Ленка Ручейкова! Собственной персоной! Я, не веря своим глазам, заглянул за её плечо, словно там кто-то мог прятаться, и, никого не увидев, почему-то выдавил из себя:

   — О!..

Такого поворота я не ожидал! А Ленка стояла в дверном проёме и таяла от восторга.

   — Эдька!!! Это ты… мне?!

   — А?.. Ага…

   — Да что вы в дверях-то стоите? — послышался повелительный женский голос. — Кто там? Заходите!

   — Мам, это Эдька из драмкружка! Смотри, что он припер. Да входи ты! — Ленка дернула меня за вытянутую руку. От неожиданности я запнулся за порог и, теряя равновесие, загремел в Ленкины объятия. Моё лицо уткнулось в пушистое Ленкино плечико, мои уши услышали нежный Ленкин шёпот: «Спасибо, Эдик!», а моя левая щека ощутила мягкий Ленкин «чмок».

Дальнейшее происходило как во сне, когда рад бы проснуться, а не можешь. Меня раздели и усадили перед телевизором за круглый стол, уставленный хрусталем и тарелками. Огромные горячие пельмени никак не хотели проглатываться и застревали у меня в горле. Меня о чем-то расспрашивали. Я в ответ что-то старательно мычал. Я был так растерян и смущен, что не знал, куда глаза девать. Хорошо хоть, Ленка притащила свой альбом с фотографиями. Она что-то щебетала родителям обо мне, о музыкалке, в которой мы с Ленкой встречаемся два раза в неделю на занятиях по сольфеджио, о драмкружке, в который, собственно, Ленка меня и затащила, а я сидел и, тупо уставясь в альбом, быстро переворачивал листы.

Когда, наконец, Ленкин альбом был просмотрен от корки до корки и я уже привстал, чтобы распрощаться, её мама торжественно вынесла свой — раза в три толще — и стала обстоятельно, вовлекая в разговор отца, объяснять, кто там кому и кем приходится. Мы еще не закончили с маминым альбомом, как я заметил, что отец тоже решил «тряхнуть стариной». Он скромно сел в сторонке на стул, положив на колени фолиант гигантских размеров, обвязанный тесемочкой, чтобы ничего не вывалилось, и терпеливо ждал, когда мы закончим, тихонько постукивая по альбому длинными желтыми пальцами.

Тут я взмолился отпустить меня домой! Отец огорченно вздохнул и исчез вместе с фолиантом, а женский пол засуетился, подавая мне пальто, шапку и ботинки. Тюльпаны мои, раскинувшись в роскошной хрустальной вазе посреди стола, так устали за день, что не обратили на мой уход никакого внимания. Вниз я спускался, как лавина. Сверху неслось:

   — Привет маме!

   — Эдька! Приходи еще!

   — Какой он застенчивый! Ну, точно твой отец!..

Я выскочил из подъезда раздавленным тараканом. Это был крах! Ясно, что Ленка раззвонит об этом всем своим подружкам. И в первую очередь — Гале. О, Галя, Галя!.. Я начал застегивать портфель и вдруг обнаружил на самом дне один тюльпанчик, не попавший в общую охапку. 

Ноги сработали раньше головы, и через мгновение я уже стоял у нужной мне двери на этаж ниже Ленки Ручейковой. «О, Галя! — думал я. — Пусть ты никогда не поверишь в мою любовь! О, пусть! Но этот цветок будет моим… будет моей…» Я так и не придумал, чем он будет, потому что внизу кто-то вошел в подъезд и стал подниматься наверх. Я аккуратно положил тюльпан на коврик перед Галиной дверью, ткнул пальцем в кнопку звонка, услышал вибрирующий отклик за дверью и шмыгнул на пролет вниз.

Снизу мне было слышно, как мужской голос что-то спрашивал из-за двери; затем дверь открылась, я услышал шаркающие шаги и даже приготовился к бегству, но шарканье удалилось, и дверь с хрипом захлопнулась. Желая убедиться в том, что моё послание достигло своего адресата, я снова поднялся наверх.

Бедный мой тюльпанчик! Его, наверно, даже не заметили. Он лежал, как солдат, погибший под гусеницами вражеских танков. Осторожно, чтобы не потревожить сон павшего героя, я положил раздавленный цветок в карман и тихо покинул поле боя.

Помню, когда я возвращался домой, на улице разыгралась метель. Снег залеплял уши, глаза, шею, а мне было жарко. Вместо печальных мыслей по поводу неудавшегося объяснения, в голову лез горячий Ленкин «чмок» и этот нежный шепот. Я понимал, что это неправильно, что по всем правилам мне надлежало пребывать в отчаянии, а перед моим взором плыли Ленкины губы и глаза.

И только подойдя к своему занесенному мокрым снегом подъезду, я вдруг подумал: «Ба! А Ленка-то что про меня подумала?!» И засмеялся. Потому что мне стало приятно, что она подумала, что я… в общем… мне стало приятно!

На следующий день я заболел острым трахеобронхитом. Наверно, из-за того, что не знал, как мне быть дальше.

1998 г.

Иллюстрация. Советская праздничная открытка. 1970-е годы.

Бабушка, внучка и небеса.

Как-то жарким июньским днем шел я после работы домой и, пересекая очередную улицу, повстречал на пешеходном переходе одну забавную парочку: худенькую бабушку в длинной вязаной кофте, с белым платочком на голове, и её внучку, лет четырех, — такую же худенькую, как и бабушка, но с двумя тоненькими косичками цвета соломы, с васильковыми глазёнками, в беленькой маечке и синенькой юбочке. Бабушка двигалась по переходу с некоторым наклоном вперед, поскольку внучка, удерживаемая бабушкой за руку, откинувшись назад, с удовольствием глазела по сторонам. И вдруг на середине перехода девочка резко затормозила. Бабушка, не оглядываясь, буркнула:

   — Ну, ты чего там?!

   — Бабуля, смотри, небо какое красивое!

Старуха выпрямилась и подняла лицо к небу. Я невольно сделал то же самое. А там, в лазурном океане, застыли огромные перья облаков, взлохмаченные невидимыми воздушными потоками… Стоим и смотрим…

И вдруг:

   — Бабуля! Ну, ты чего там? Нас сейчас все машины задавят!

Оглядываюсь по сторонам, а нас, оказывается, уже ждут три автомобиля и хоть не сигналят, но наверняка проклинают на чем свет стоит. Мы бросились в разные стороны, машины взвизгнули шинами и умчались, а небо с облаками осталось — спокойное и величественное.

Опомнившись, через пару минут я вернулся к переходу, достал из кармана мобильный телефон, запечатлел на камеру то, что увидели в небе девочка и её бабушка, после чего продолжил свой путь домой. Я шел и удивлялся: «Ну, ладно, с девочкой всё понятно. Она обратила внимание на необычный рисунок облаков, кстати, лично мне он напомнил огромное крыло пролетающего над нами ангела, и, в общем-то, это нормально, что девочку удивляет все яркое и необычное. Но почему бабка-то застыла, глядя в небеса? Я ведь видел, как посветлело её лицо за те мгновения, пока она смотрела наверх, как в её сухих глазных впадинах заколыхались горные озёра, как она растерялась, когда её окликнула внучка, будто на какое-то мгновение переместилась куда-то далеко-далеко, а потом не могла сообразить, где она и что происходит. Так что же она там увидела? Свое юное отражение? Или, может, свою забытую молодую мечту? А может быть, когда-то и она, будучи девчонкой, увидела в небе нечто прекрасное и величественное совершенно так же, как её внучка сегодня, и тогда этот волнующий душу барельеф облаков в пронзительной синеве небосвода пообещал ей много счастья и открытий, а сегодня он напомнил ей об этом, словно подвёл некий итог…»

Я уже подходил к своему подъезду и вдруг встал, как вкопанный: «Стоп! С девочкой мне всё ясно. С бабушкой я себе вроде бы тоже что-то как-то объяснил. Но кто же мне тогда объяснит, почему в моих-то глазах стояли слезы, когда я смотрел на эти плывущие по небу ангельские крылья?»

Я достал телефон и, посмотрев на снимок, обомлел: изображение было мертвым. Оно меня не трогало и не волновало. А ведь на самом-то деле девочка, её бабушка и я — все мы буквально были пронзены этой живой красотой небес!

И знаете что? Я предположил, что мы: девочка, её бабушка и я — встретились с Красотой. Помните, Экзюпери когда-то вложил в уста своего персонажа фразу: «Красота недолговечна»? Не могу сказать, верно это суждение или нет, но в тот день мне показалось, что это не Красота недолговечна, это мы недолговечны. А Красота — она такая же, как и в юности, — прекрасная и недосягаемая. Но тогда мы поднимали свои взоры к небесам чаще, чем смотрели себе под ноги, и нам казалось, что все у нас еще впереди. Ныне же мы, уже привыкшие обозревать лишь свой земной маршрут и отмечать только встречных, поперечных и попутных прохожих, нежданно-негаданно увидев и почувствовав эту Красоту и её недостижимость, вновь ощутили, как в душе завибрировала, застонала от восторга та же самая струна, что и в юности, но сегодня от её прекрасной музыки почему-то выступили слезы и дрогнули сердца.

И все-таки это прекрасно! Этим жарким летним днем она ворвалась во все незапертые форточки наших душ, прикоснулась к каждому из нас: к девочке, к её бабушке и даже ко мне, случайному прохожему, и в наших душах остался её светлый и свежий след, след Красоты, неувядаемой и неуловимой.

2016 г.

Фотография. Облака над Казанью. 15 июня 2017 г. Фото автора.

Старики-разбойники

Рассказ о дебюте.

Еду я как-то, будучи двадцатилетним артистиком Казанского ТЮЗа, с выездного спектакля — мы играли на сцене Молодежного центра в Казани сказку «Ищи ветра в поле», — трясусь, как и все остальные актеры, в нашем чахлом автобусике и с болью в душе перебираю в памяти все самые позорные моменты моего ввода в этот самый спектакль, который стал моим дебютом на профессиональной драматической сцене.

Я подготовился к своему дебюту со всей тщательностью, на которую был способен. У меня была всего одна сцена в спектакле, но сцена, как мне казалось, довольно большая — минут на пять, а роль необыкновенно яркая — меня вводили на роль мельника Емельяныча, жадного зажиточного мужика, который беззастенчиво обирал бедного деда, попросившего смолоть ему кулечек пшеницы (его играл народный артист ТАССР Владимир Алексеевич Глушков). Я почему-то наделил своего героя южнорусским говором, хромой ногой и раскатистым смехом, который должен был греметь над незатейливым старичком, когда мой Емельяныч над ним потешался. Две репетиции, проведенные в Дубовом зале Казанского тюза под присмотром главного режиссера Леонида Исааковича Верзуба лишь прибавили мне уверенности.

В гримерке Молодежного центра я нанес на лицо тональный грим, нарисовал на щеках и носу рыжие конопушки и отдал себя в безжалостные руки Татьяны Петровны Андреевой, нашего театрального парикмахера. Петровна сначала стянула мой череп тесемочкой, да так крепко, что у меня в глазах мушки заплясали, затем, надев на подбородок рыжую кучерявую бороду с усами, натянула широкую резинку от бороды мне на макушку, после чего поверх всего этого водрузила на мою голову парик, завитый рыжими кудряшками, и закрепила его шпильками, воткнув их мне чуть ли не под кожу. Закончив свою работу, Петровна подергала парик за кудряшки и с удовлетворением отметила, словно провожала меня в рукопашный бой:

— Хорошо сидит… Рвать будут — хрен сорвут!

Своим отражением в зеркале я остался доволен: вот он, Емельяныч, — рыжий и бесстыжий!

Когда сказка докатилась до моей сцены, я уже стоял на помосте рядом со своей мельницей, гордый, наглый и уверенный в победе, как адмирал Нельсон на своем флагмане. Первую половину нашей сцены с Сеичем (так мы за глаза называли Владимира Алексеевича) я раскатывался концертным баяном: «гыкал» по-южнорусски, «акал» по-рязански, приплясывал на хромой ноге и куражливо хохотал, потрясывая рыжими кудрями и разглаживая рыжую бороду. А потом произошло что-то неожиданное.

В середине сцены, когда дед, обескураженный наглым условием мельника, бормотал себе под нос: «Мели Емеля — твоя неделя», мой персонаж, расслышав этот апарт, грозно спускался со своего корабля на сушу и, нависая над старичком могучим смерчем, переспрашивал его: «Что ты там говоришь?» Дед, по пьесе, должен был тотчас же спохватиться и жалобно попросить: «Я говорю, смели, Емельяныч, сделай милость!», и мельник соглашался смолоть ему зерно в муку. Но вместо этой реплики Сеич вдруг переспросил меня:

— А что я говорю?

Я растерялся:

— Как что?.. Мели Емеля — твоя неделя! 

— Я этого не говорил.

— Ну, как же не говорил? Я же слышал!

— А чего ты слышал?

— Мели Емеля — твоя неделя!!!

— Ты чего кричишь-то, Емельяныч? Люди услышат, подумают, мельник совсем спятил.

— Но я же слышал своими ушами!!! Мели Емеля — твоя неделя!!!

— Тебе, Емельяныч, лечиться надо.

После этой реплики, заботливо произнесенной Сеичем, в глазах у меня потемнело, руки вытянулись вперед, схватили старичка за горло и прижали его к левому порталу сцены. Не помня себя, я орал ему:

— Ты!.. Гад!.. Что делаешь?..

— Ой! Ты, Емельяныч, прям, как Иван Грозный…

— Ты!!! Только что!.. Мне!.. Мели!.. Емеля!.. Твоя!.. Неделя!.. Ну?.. Говори!!!

Сеич, болтаясь в моих тисках, выпучил свои голубые птичьи глазки и выдавил из себя лишь одну странную реплику:

— Ку-ку!..

Всё!.. Этого я уже выдержать не смог. Я бросил Сеича на авансцене и, убежав за мельницу, начал рыдать там от душившего меня хохота, затыкая себе рот кулаком. В следующее мгновение я услышал тоненький голос Сеича:

— Емельяныч! Ты где? А?.. Где ты?

И вдруг вижу: Сеич заходит ко мне, беззвучно хохоча, выталкивает меня на всеобщее обозрение, а сам остается за мельницей. Я, словно голый мужик, вытолкнутый из парилки на улицу, ору:

— Где ты, оборванец? — и, убежав за мельницу, сам выталкиваю Сеича.

И тут Сеич, слава богу, наконец-то меня пожалел:

— Это тебе послышалось, Емельяныч! Я-то говорил, смели, Емельяныч, сделай милость!..

Что было дальше, я вообще не помню, но сцену мы доиграли до конца — зерно было перемолото.

Разгримировавшись и переодевшись, я спрятался в мужском туалете и стал ждать, когда все актеры и работники уйдут после окончания спектакля. Там меня и застал Леонид Исаакович, который приехал на спектакль специально для того, чтобы посмотреть меня. Он вытащил меня в коридор и с хохотом стал взахлеб рассказывать всем, как я с южнорусского говора вдруг перескочил на крутое волжское «оканье», а свою правую хромую ногу так же неожиданно сменил на левую. Все смеялись и поздравляли меня с дебютом, а я смотрел на них, таких веселых и добрых, и мне хотелось забрать свой чемодан из гостиницы «Совет», сесть в поезд и, никому ничего не объясняя, уехать туда, где никто меня еще не знает и никто меня никогда не видел на сцене.

Я ехал в театральном автобусе, упиваясь своей печалью, и вдруг сидевший рядом со мной Борис Залманович Роскин, старый актер, игравший в этом спектакле роль Барина, мягко спросил меня:

— Что, Миш? Тяжело?

— Да… — вздохнул я в ответ. — Как-то нелегко…

— Так ты радоваться должен.

— Почему это?

— Потому что в театре тяжело только первые тридцать лет.

— Зато потом, наверно…

— А что потом? Потом, Миша, еще тяжелее.

Было всё это во городе во Казани в далеком 1982 году, и скажу вам теперь, что Борис Залманович был прав. Царствие небесное и вечный покой нашим замечательным актерам, нашим мудрым и озорным «старикам-разбойникам»!

2018 г.

Фотография. Владимир Алексеевич Глушков в своей последней роли — в роли Гусария Улановича в спектакле Бориса Цейтлина «Погром». Казанский государственный театр юного зрителя. 1992 г.

Русский татаро-монгол с еврейскими корнями

Как я попал в Казань. 

Я приехал в Казань после окончания театрального училища. Это было более тридцати лет тому назад. Никогда в своей «до-казанской» жизни — ни в детстве, ни в юности — я не предполагал, что Казань станет моим домом, моей работой, моей жизнью. Но если внимательно присмотреться к тем далеким, еще советским годам, то можно заметить, что некоторые предпосылки были очевидны.

Когда я еще посещал детский сад, а жил я тогда в одном рабочем волжском городке в Горьковской области, моим самым близким товарищем был Эмиль Ибрагимов, худощавый, белобрысый мальчишка с огромными карими глазами и абсолютным музыкальным слухом. Мы с Эмилем познакомились в детском саду, только что выстроенном на дальней окраине нашего городка. Все мы были там новичками, и нам с Эмилем в первый же день знакомства пришлось совместно защищать свое детское человеческое достоинство от местных мальчишек. Чуть позже выяснилось, что оба мы живем в одном дворе, но я-то пребывал там с самого рождения, а Эмиль поселился в соседней «хрущевке» совсем недавно, приехав со своей мамой из Казани.

Как-то раз моя мама забрала нас из садика, и когда она, как опытный пастушок, гнала нас через весь город домой, уже неподалеку от нашего двора неумолкавший всю дорогу Эмиль вдруг замолчал, словно вспомнил о чем-то страшном, а потом серьезно сказал мне:

   — Знаешь, я не могу быть твоим другом.

   — Почему???

   — Я, Мишка, татаро-монгол, а ты русский, а татаро-монгол русскому не друг.

Я аж задохнулся от этой несправедливости. Но выход был тут же найден:

   — А ты знаешь, Эмиль, я ведь тоже татаро-монгол.

   — Как?!

   — Так! Я тебе просто не говорил, это секрет. Просто я русский татаро-монгол, а ты татарский татаро-монгол.

   — Правда?

   — Конечно.

   — Ну, тогда ладно!

Наша дружба была спасена.

***

Позже, когда я уже учился в школе, у нас дома произошел случай, самым неожиданным образом подтвердивший всю истинность той мысли, которая спасительной ракетой озарила мое сознание при разговоре с Эмилем.

Мама с папой на семейном совете обсуждали один мой проступок. Дело в том, что мама рано утром, перед тем, как отправиться на работу, испекла мужскому составу семьи пирожки, а я после ее ухода утащил их из дому, чтобы накормить дворовую собаку Герду, которую я, как и другие мои друзья-мальчишки, обожал всей своей детской душой и даже какое-то время мечтал о том, чтобы Герда в один волшебный момент превратилась в настоящую девочку, — словом, я оставил отца и старшего брата без их законного пайка. И вот мама, родом из сибирской деревни в Томской области, видимо, желая как-то оправдать перед отцом мой поступок, вдруг вспомнила, что ее дедушка, остяк по национальности, будучи потомственным охотником и рыбаком, тоже очень заботился о своей собаке. Например, когда он возвращался с ней из лесу с охотничьего промысла, то несмотря на усталость и голод всегда сначала кормил свою «собачку», а уж только потом садился за стол сам. Этот пример, как ни странно, послужил решающим аргументом в мою пользу: папа очень уважал мамину сибирскую родню, и я был прощен.

Однако незнакомое слово «остяк» засело в моей голове занозой. Через пару дней в школьной библиотеке я выяснил, что остяки — это сибирские татары, и пришел к выводу, что если мой прадедушка был сибирским татарином, то я и в самом деле в какой-то мере тоже «татаро-монгол». С тех пор я жил, считая себя и русским, и татарином, а заодно и евреем, так как еще один мой сибирский предок, как оказалось, был еврейским мальчиком, усыновленным русской православной семьей, — чудна ты, мать-Сибирь!

***

В четвертом классе за мою парту сел еще один представитель славного татарского племени — Сережа Феткуллин. Сережка, несмотря на то, что дважды оставался на второй год и, соответственно, был старше нас на два года, оказался прекрасным парнем и верным товарищем. Отчаявшись угнаться за ускользающими школьными знаниями, он изучал русский язык и литературу не по учебникам, а по стихам Есенина. Освоив на шестиструнке первые четыре аккорда, мы с ним начали формирование нашего вокально-инструментального репертуара с «есенинских» песен. К тому же Сережа, с его голубыми глазами и густой шевелюрой цвета спелой пшеницы, сам был чем-то похож на Есенина. Благодаря моему соседу по парте, наши друзья считали нас неплохим дуэтом: у Сережки, в отличие от меня, был не только громкий голос, но и музыкальный слух.

Сережу призвали в армию, когда остальные наши одноклассники еще учились в десятом классе. Сам я только-только поступил в Горьковское театральное училище и на одну ночь в тайне от своих родителей приехал к Сережке попрощаться перед расставанием. Целую ночь мы провели с ним в полной темноте (в соседней комнате спали Сережкины родители и родня, пришедшая на проводы): разговаривали друг с другом шепотом, шепотом пели наши песни, обсуждали наших девчонок, хохотали тоже шепотом, затыкая друг другу рот, беззвучно курили в форточку; у нас была «разрешенная» бутылка портвейна, но мы ее почему-то решили не открывать, — в общем, прощались так, как будто разъезжались на летние каникулы в разные пионерлагеря.

Перед тем, как я ушел на горьковскую электричку (она отходила в шесть утра), Сережка предложил, чтобы мы поделились на прощание своими самыми сокровенными тайнами. Сам Сережа тут же заявил, что хочет открыть мне свое настоящее имя (!). Сделал он это весьма своеобразно: попросил меня достать из портфеля тетрадку и ручку, в кромешной тьме начертил там что-то на тетрадке, засунул ее обратно в портфель и взял с меня слово, что написанное я прочту только тогда, когда электричка уже покинет пределы нашего городка. Я так и поступил: когда за мутными окнами вагона проплыли последние тополя, вынул из портфеля смятую тетрадку и увидел на обложке одно размашистое слово: «Рашит». И в этот момент я понял, почему Серега, перешагивая через спящих на полу родственников и пробираясь вместе со мной к входной двери, никак не мог сдержать рвущегося из него смеха. Дело в том, что перед этим я, в свою очередь, тоже открыл Сережке свою сокровенную тайну — жутко волнуясь, я прошептал ему на ухо: «Серега, я, оказывается, тоже татарин, но — сибирский».

***

В тот день, когда в дверях Большого зала Горьковского театрального училища появились представители Казанского театра юного зрителя, все мои познания о Казани ограничивались двумя общеизвестными фактами, что Казань — это столица Татарии и что эту столицу в дремучие средневековые времена покорил русский царь Иван Грозный. Желал я тогда только одного — достойно закончить училище и доказать всему свету свою актерскую состоятельность на профессиональной театральной сцене. А уж где это произойдет: в Казани, в Рязани или в тьмутаракани, мне, по большому счету, было все равно — лишь бы попасть к интересному режиссеру. Личность режиссера была для меня принципиально важна.

Казанцы приехали без режиссера. Их было двое: директор театра и народный артист.

Валерий Семенович Соколоверов, художественный руководитель нашего курса, или, как теперь говорят в театральных училищах, «наш Мастер», которого мы между собой кратко и уважительно звали просто Семенычем, обожал эту «куплю-продажу», с удовольствием исполняя роль щедрого «продавца».

   — Здравствуйте! Садитесь! К нам приехали «покупатели» из Казани! — радостно заявил нам Семеныч, входя утром в зал, где мы готовились к репетиции гоголевской «Женитьбы». — Им нужны «Павка Корчагин», «мальчик» и «инженюшка».

   — А из какого театра, Валерий Семенович?

   — Из тюза.

Семеныч оглядел нас, потирая руки, и распорядился:

   — На «Павку Корчагина» продаем Меркушина, на «мальчика» — Эллинского, а на «инженю» — Маринину.

   — Валерий Семенович! А почему вы меня не показываете?

   — Вы, Наташенька, уже проданы в Пензу. Что вам еще надо?

   — А кто приехал, Валерий Семенович? Режиссер?

   — Нет, приехал директор. По виду — авантюрист с большими амбициями. А с ним — тамошний Палеес. (Александр Романович Палеес, актер Горьковского театра юного зрителя, однокурсник и друг Евгения Евстигнеева, при своем маленьком росте имел в Горьком славу самого любимого тюзовского артиста, — кстати, на нашем курсе он поставил мольеровского «Тартюфа».)

   — Валерий Семенович! Но мне бы тоже хотелось показаться.

   — Зачем, Наташа? Или вы с Наумовым уже не едете в Пензенскую драму? Саш, ты-то что молчишь?

   — Да едем, Валерий Семенович, едем! Вы не обращайте на нее внимания, это у Наташи нервное.

   — Хорошо. Показ начнем с первой сцены «Жестоких игр», а дальше — как пойдет. Ну, с Богом!..

После показа четверо студентов были приглашены в зал для разговора с «покупателями».

Валерий Семенович сиял. Рядом с ним, закинув ногу на ногу, этаким гордым воробышком сидел тот самый казанский «Палеес». Его птичьи глаза излучали искры благожелательного любопытства. Директор Казанского тюза, в длинном замшевом пиджаке, опоясанном замшевым ремешком, в очках с модной оправой, более похожий на администратора солидной московской гостиницы, чем на театрального директора, разворачивал перед нами афиши спектаклей и с мягкой улыбкой завораживал мое воображение:

   — …Главный художник театра — Рашид Сафиуллин… Не слышали? Странно! — Он работал с Андреем Тарковским в «Сталкере»… Главный режиссер нашего театра сейчас работает над пьесой Шекспира… Возможно, вы тоже успеете принять участие в этой постановке: Леонид Исаакович не форсирует выпуск, в репетиционном процессе он во многом идет от личности актера… Недавно выпустили водевили — кстати, музыку к спектаклю написал известный казанский бард Леонид Сергеев — зрители в восторге!.. В ближайших планах театра — постановка московского режиссера Елены Долгиной, а также новая пьеса по повести братьев Стругацких — надеюсь, вы знакомы с их творчеством… Театр находится в самом центре Казани. Сказочно красивое здание! До революции там находилось Купеческое собрание… Атмосфера в театре необыкновенно доброжелательная. Мы — тот редкий театр, где нет интриг… Актеры много работают самостоятельно, экспериментируют, ставят свои спектакли. Например, в Дубовой гостиной нашего театра вскоре состоится премьера спектакля, поставленного исключительно силами самих актеров… У театра имеются два общежития: одно находится практически в здании театра, другое — неподалеку, в современном высотном доме… Вы можете в любой день, кроме понедельника, приехать в Казань и увидеть наш театр собственными глазами, ведь это совсем недалеко: одна ночь в поезде — и вы уже в Казани, проезд оплатит дирекция театра… Вас ждет много интересной работы…

За все время этого гипнотического сеанса народный артист не проронил ни слова. Когда гости уже откланялись, в коридоре к нему подскочила Наташка и с вызовом спросила:

   — Извините! Мне не дали возможности вам показаться… Вы возьмете меня… к себе… в театр?

Казанский «Палеес» с удивлением заглянул в безумные Наташкины очи, прошелся взглядом от ее губ до острых кончиков туфель, в его птичьих глазах отразился тот же безумный блеск, что плясал в ее глазах, и он, наконец-то, выдохнул свое единственное слово:

   — Возьму.

***

Признаюсь, я был очарован той картиной, которая появилась в моем воображении после встречи с казанцами. То обстоятельство, что я не видел самого режиссера, как ни странно, сыграло свою положительную роль в моем решении ехать в Казань, ибо я представлял себе этого самого «Леонида Исааковича» то в облике Станиславского, то в облике Немировича-Данченко.

Рива Яковлевна Левите, режиссер Горьковского тюза и наш режиссер-педагог, услышав от Валерия Семеновича про приглашение казанцев, сказала мне:

   — Езжай, Мишенька! Леня Верзуб — это хорошая школа для молодого артиста. Тебе будет интересно.

Семеныч же, поработавший после окончания Школы-студии МХАТ актером в разных театрах страны, был более философичен: выслушав мнение Ривы Яковлевны, он, попыхивая «Беломориной», выдержал серьезную паузу, а потом вдруг улыбнулся:

   — Миша! В Казани людям дают талоны на продукты. В наше время это большой плюс. По крайней мере, не умрешь с голоду.

Впрочем, как оказалось, наличие заявки от театра еще не означало, что при выпуске тебя направят по распределению именно туда, куда бы тебе хотелось.

***

В 1982 году в Горьковском театральном училище сложилась чрезвычайно нестандартная ситуация с распределением выпускников драматического отделения. Перед самым выпуском мы попали в капкан.

Все началось еще весной 1981-го, когда мы заканчивали третий курс. В наше училище приехал главный режиссер недавно открывшегося Томского театра юного зрителя. По-наполеоновски полненький и на удивление подвижный, этот человек с сияющими очками на носу взглянул через свои сияющие линзы на наши курсовые спектакли и предложил директору училища грандиозный по своему масштабу план: по замыслу режиссера, сразу же после летних каникул мы должны были отправиться в Томск и влиться в труппу театра — сначала на правах студентов, а после получения дипломов — уже полноправными членами труппы. Все наши «школьные» спектакли после определенной доработки вошли бы в репертуар театра, а вопросы организации учебного процесса, выпускных экзаменов и проживания взяла бы на себя томская сторона.

Нашей дирекции эта романтичная идея, похоже, пришлась по вкусу. Во всяком случае, провожая нас на «последние» летние каникулы, нам дали понять, что 1-е сентября мы можем встретить уже в Сибири. Впрочем, перед каникулами мы еще ездили на гастрольную практику, которая по иронии судьбы проходила именно в Сибири, на отрезке Байкало-Амурской магистрали от Усть-Кута до Кичеры. Мы двигались по БАМу на агитпоезде «Комсомольская правда» и по пути давали концерты для строителей магистрали — так сказать, привыкали к суровым сибирским условиям.

К 1-му сентября проект высадки горьковского десанта в Томский тюз был уже «зарезан» Горьковским обкомом партии. Причина отказа до поры до времени оставалась неизвестной. Студенты расслабились, преподаватели напряглись, учеба покатилась по накатанным рельсам. Мы репетировали новый дипломный спектакль. К нам приезжали театральные «покупатели», смотрели нас, отбирали, затем присылали в училище официальные заявки-приглашения. Некоторых ребят приглашали сразу в несколько театров, — в общем-то, у многих был выбор. До поры до времени.

А потом вдруг — бац! — и перед самым выпуском выяснилось, что весь наш курс опять едет в один театр. Но теперь уже значительно ближе — в Арзамас.

Я не хочу сказать ничего дурного ни про Арзамас, ни про его городской драматический театр. Но я видел главного режиссера этого театра. Это был несчастный, отчаявшийся и, возможно, не совсем здоровый человек. Его можно было бы сравнить с руководителем похоронного оркестра, который, возомнив себя гениальным дирижером, приказал своей бригаде в недельный срок освоить все симфонии Шенберга и Софии Губайдуллиной, а иначе он либо всех расстреляет, либо сам повесится на ближайшем кладбище. К нашему несчастью, этого безумца поддерживала одна дама из обкома партии — большой патриот родного края. Судя по всему, она и предложила областному управлению культуры отправить наш курс не к черту на кулички — в какой-то там сибирский областной центр, а в самое пекло советской культуры — в районный центр Горьковскую области, в лапы к фанатику, который уже приговорил своих арзамасских актеров к высшей мере театрального наказания — к увольнению.

***

Итак, в один ненастный январский день наш любимый директор Татьяна Васильевна Цыганкова собрала нас в одной удаленной от чужих ушей аудитории и чуть ли не шепотом рассказала о нависшей над нами опасности. Она же предложила и выход из создавшейся ситуации. Правда, легальный выход был возможен не для всех, поэтому подготовка к распределению велась с каждым студентом в индивидуальном порядке.

Лично мне буквально на пальцах показали, что выбор у меня не велик: либо в Арзамас, либо в Томский тюз.

   — А как же Казанский тюз, Могилевский драматический театр?

Мне терпеливо объяснили, что, несмотря на то, что эти театры тоже прислали заявки на мое имя, им будет отказано, поскольку в этом году Горьковское областное управление культуры приняло решение распределить выпускников театрального училища исключительно в местные театры. Татария — это другой регион, тем более что в Казани имеется свое театральное училище, а Могилев находится вообще в другой союзной республике.

   — А почему же тогда есть возможность уехать в Томский тюз? 

Оказывается, существует такое постановление ЦК КПСС, которым предусматривается обеспечение районов Сибири и Дальнего Востока молодыми специалистами и против которого никто в СССР не попрет, даже обком.

Ошарашенный, я бросился к своему собрату по «казанской мечте» Олегу Эллинскому. Как ни странно, Олег был совершенно спокоен: он уже позвонил директору театра в Казань, крикнул «SOS!» и получил уверения, что все будет в порядке.

***

Комиссия по распределению заседала в кабинете директора. Студентов вызывали по алфавиту. Наша троица «казанцев»: Марина Маринина, Олег Эллинский и я, была в отчаянии. Перед распределением секретарша побожилась, что от Казанского тюза ничего нового не поступало. Марина Маринина, которая в свое время отказалась от предложения работать в Горьковском тюзе, предпочитая уехать в Казань, никак не могла поверить, что теперь ее в приказном порядке могут отправить в Арзамас. В списке студентов нашего курса ее фамилия стояла перед моей, и Маринка, первой из нашей троицы, сжав кулачки, шагнула в открывшуюся дверь. Через несколько минут она, вся в слезах, уже бежала к ближайшему телефону-автомату, чтобы дозвониться до директора Горьковского тюза. Софья Владимировна Гуревич, преподавательница французского языка, вызывая меня на комиссию, еле слышным шепотом предупредила: «Миша! Только Томск».

В кабинете директора царила мрачная атмосфера. Валерий Семенович, отвернувшись к окну, безостановочно, папиросу за папиросой, курил «Беломор». В дальнем углу, мерцая воспаленными глазами, притаился «арзамасский душитель». Рядом с ним, осеняя гения невидимыми крылами, восседал его обкомовский ангел-хранитель — Ирина Николаевна. Татьяна Васильевна, оторвавшись от каких-то бумаг, разложенных на столе, подняла на меня усталые глаза и спросила: «Ну, что, деточка, готов?» Я кивнул. Далее все шло по отрепетированному сценарию. Мне перечислили все заявки, поступившие в училище на мое имя, после чего Татьяна Васильевна официальным тоном объявила, что руководство училища рекомендует мне остановить свой выбор на заявке Арзамасского городского драматического театра. Я от всей души поблагодарил руководство училища за мудрый совет, выразил благодарность руководству Арзамасского городского драматического театра за доверие, оказанное молодому начинающему артисту, и перешел к заключительной части нашего кукольного спектакля:

   — Однако я не только будущий драматический артист, не только уроженец Горьковской области, я еще и член ВЛКСМ. Если Центральный Комитет нашей партии в своем «Постановлении» от такого-то числа, такого-то месяца, такого-то года сказал нам, молодым строителям коммунизма, «Надо!», я, как и многие другие молодые специалисты, готов оставить родные места и отправиться в необъятные просторы Сибири, чтобы там, на своем рабочем месте, приступить к духовному воспитанию нашего молодого поколения в духе коммунистических идеалов нашей советской Родины. Мой выбор — Томский театр юного зрителя.

Мою «барабанную» речь завершил странный звук — это клацнул зубами наш «арзамасский светоч». Ирина Николаевна облила меня ледяным взором, но ничего не сказала. Глаза Семеныча смеялись. Татьяна Васильевна, не встретив никаких возражений против моего выбора, деловито предложила, чтобы я подписал все документы по распределению. Я было потянулся за ручкой, но тут в кабинет заглянула Ирина Алексеевна Дацук, наш суровый педагог по сценическому движению.

   — Татьяна Васильевна, вас срочно вызывают к телефону.

Татьяна Васильевна, извинившись, поспешила в учительскую, а инструктор обкома, взяв на себя в отсутствии директора роль председателя комиссии, попросила меня не затягивать подписание документов. В глазах Семеныча я увидел предостережение и истолковал его так, что торопиться пока не стоит. Сначала я попросил дать мне воды, мол, такой волнующий момент, в горле все пересохло. Мне подали стакан воды. Тут Валерий Семенович заметил, что я слишком бледен, возможно, это шалит сердечко, надо бы принять валидол. Нашли валидол, объяснили, что таблетку нужно не глотать, а рассасывать. После того, как у меня под языком оказалась огромная шершавая таблетка, Ирина Николаевна протянула мне ручку. На всякий случай ручку я уронил на пол и подтолкнул ногой под стол. Пока я, проклиная свою нерасторопность, лазил под столом, вернулась Татьяна Васильевна.

   — Товарищи! — обратилась она к присутствующим. — Мы обязаны удовлетворить заявку Казанского тюза. Только что мне позвонили из министерства культуры…

   — Нет, не обязаны! — перебила Татьяну Васильевну Ирина Николаевна. — Министерство культуры Татарии не имеет никакого права предъявлять нам какие-либо требования. Товарищи! Сегодня мы перехватили телеграмму от министерства культуры ТАССР, — Ирина Николаевна достала из папки телеграфный бланк и подняла его над головой, — и показали ее в Горьковском областном управлении культуры. Так вот, нам сказали, что просьбу минкульта Татарии мы можем выполнить, а можем и не выполнять, — это наше законное право.

   — То есть, как это — «перехватили»? — удивился Семеныч.

   — Сейчас это не имеет никакого значения, — невозмутимо продолжала Ирина Николаевна. — Важно другое: власть министерства культуры Татарии на нас не распространяется.

Татьяна Васильевна остановила обкомовского инструктора:

   — Ирина Николаевна, голубушка, дайте мне договорить!.. Спасибо!.. Так вот, товарищи, мне звонили не из Казани. Мне звонили из Москвы, из Министерства культуры Российской Федерации. И, как вы понимаете, это была не просьба, а прямое указание.

После этих слов у меня закружилась голова. Господи, неужели?! Какие казанцы молодцы! Ура!!!

   — Вот мерзавцы! — восхищенно вздохнул Семеныч.

   — Кто? — спросила Ирина Николаевна.

   — Ну, не вы же, Ирина Николаевна. Вы у нас ангел! — Семеныч одарил Ирину Николаевну своей самой ослепительной улыбкой. — А ты что стоишь, Меркушин? Пиши «Казанский тюз», расписывайся и ступай отсюда.

   — Подождите! — очнулась Ирина Николаевна. — Но ведь он же хотел в Сибирь, в необъятные просторы… Меркушин! Что ты лыбишься, как идиот?

   — Ирина Николаевна! Им там виднее, в Сибирь или в Казань. К тому же я татарин. Зов крови, знаете…

   — Какой крови, Меркушин? Ты посмотри на себя — по тебе же Биробиджан плачет!

   — А вы знаете, кто в Казанском тюзе главный режиссер? — Леонид Исаакович Верзуб. Так что я — как раз по адресу, Ирина Николаевна.

   — Ладно, не юродствуй. Подписал и иди себе… в свою Казань.

***

Через много лет, когда маме уже исполнилось восемьдесят восемь, а мне — пятьдесят один, я вдруг выяснил, что тот сибирский дедушка — охотник-остяк — был маме не родным по крови: он был вторым мужем «бабушки Ульяны», а наш род шел от первого мужа этой маминой бабушки. Но для мамы он навсегда остался ее дедушкой, а для меня — прадедушкой, пусть не по крови, но — по душе. На всякий случай я спросил маму и по поводу еврейского начала, но тут мама твердо сказала, что в этом вопросе я могу не сомневаться. Впрочем, я и не сомневаюсь. Как и в русском начале. А с татарским началом, чувствую, скоро все-таки породнимся. Тьфу, тьфу, тьфу, чтобы не сглазить!

И еще. Знаете, мне кажется, что если для актера основополагающим элементом в системе Станиславского является такое понятие, как «вера в предлагаемые обстоятельства», то для человека в его жизни гораздо важнее верить во что-то более высшее, чем те обстоятельства, которые ему предлагает время. 

Казань, 2014 г.

Фотография. Вечер. Площадь Свободы. Казань. 2015 г.

Фото автора.

Ван Гог и Митька

Существует мнение, что дети, сознание которых еще свободно от оценок и вкусов, навязанных им родителями, школой и общественным мнением, способны легко и безошибочно, руководствуясь лишь интуицией и собственным разумом, еще не отягощенным формальными знаниями, выделить из всего ряда шедевров мирового искусства его высочайшие образцы. В справедливости этого мнения я убедился на собственном примере.

***

В 1997 году, находясь в Амстердаме на Большом Голландском фестивале, я отправился в музей Ван Гога, захватив с собой, по настоянию жены, своего 12-летнего сына Митьку.

Примечательно, что, когда по пути к Ван Гогу мы проходили мимо другого известного голландского музея Rijksmuseum (Государственного музея), в котором Митя уже имел возможность подремать на кушетках, пока мы с друзьями-актерами наслаждались голландской живописью, в том числе и полотнами Рембрандта, на сей раз Рембрандт все-таки порадовал Митю. Вернее, не сам великий живописец, и не его творения, а его позеленевший от времени «памятник», самостоятельно забравшийся на каменный постамент позади музеума для того, чтобы замирать на некоторое время в скорбной позе, а затем эффектно и неожиданно «оживать» в те мгновения, когда проходившие мимо зеваки бросали в его зеленую шляпу, положенную у подножия, звонкие гульдены. Поверьте, Митькин смех звенел куда звонче самых звонких монет на свете! Поэтому все монеты, которые нашлись в моем кармане, очень скоро перекочевали в зеленую шляпу «памятника».

В музее Ван Гога Митя, подобно его маме, поначалу покорно сопровождал своего отца, а когда папа начал впадать в созерцательный транс, сиганул по всем залам, время от времени возвращаясь для проформы к своему «тормозу».

И вдруг в середине моего экспозиционного пути Митя подбежал ко мне с сияющими очами и потащил меня к полотну, которое выделил среди всех других, как «самое, что ни на есть». Я просто обалдел! Это было «Пшеничное поле с воронами» — одна из самых трагичных работ художника, «картина безнадежного отчаяния». Я посмотрел на Митьку другими глазами: «Да, права Надя! Есть в Митьке что-то необыкновенное». А Митя смотрел на меня своими сияющими глазами и чего-то ждал.

— Мить! Ты молодец! Как ты это почувствовал?

— Тебе понравилось, пап?

— Конечно, Мить. Очень понравилось!

— Тогда пойдем дальше?

— Пойдем. А что там дальше?

— А дальше — всё: выставка заканчивается. Это была последняя картина.

И мы покинули музей.

***

Когда мы вернулись в наши апартаменты на набережную Амстеля, Надя встретила Митю вопросом: 

   — Ну, что вам понравилось больше всего?

   — Больше всего? Наверно, все-таки бутерброды с макрелью. Да, пап? Те, что около Ван Гога, в вагончике…

***

     Митя стал программистом. Сам. Отвергнув все мамины попытки сделать его филологом-«романо-германцем».

2014 г.

Фотография. Амстердам, набережная Амстеля Стаалкаде.