Категорическое поздравление

Пасмурное ноябрьское утро. Мой кокер-спаниель Джеки выгуливает меня по улице Академика Губкина. Возле пятиэтажной хрущёвки, которую местные старожилы еще с советских времен называют «красным магазином», к нам подходит незнакомая дама весьма преклонного возраста, одетая прилично и плотно, с седыми прядями и с очками вполлица.

— Здравствуйте, Михаил!

— Здрасьте!

— Я прочитала в газете, что вы сыграли еврея. Это так?

— Да, это так, но…

— Я вас категорически поздравляю! Давно пора. До свидания!

Дама двинулась далее по тротуару, а я подумал, что статью-то она, видимо, не дочитала, поскольку в спектакле я играю и роль еврея, и роль мусульманина. Но тут дама останавливается, разворачивается и громко говорит мне:

— Кстати, Михаил! А мусульмане вас еще не поздравляли?

Казань, 2017 г.

***

На излёте советской эпохи

«Горьковчане» в Кировском театре юного зрителя в 1989 — 1991 гг.

Как приятно, ребята, бывает встретить выпускников моего любимого Горьковского театрального училища, когда тебя волею судеб на какое-то время заносит в другой город, в другой театр!

  О, Киров! Ах, Вятка! О, эта бесконечная улица Воровского! Ах, эти неподражаемые бабушки у дверей продуктового магазина на улице Карла Маркса!..

— Бабуль! А почем подосиновики?

— Каки таки подосеники?

— Вот эти!

— Чо хоть ты, парень? Красноголовики это.

— И почем они?

— Рубель.

— Рубель?!

— Ну, не хошь рубель, давай сто копейков.

— За штучку?

— За кучку.

— А в кучке?

— Три штучки.

— Нет. Дорого, бабуль.

— Тогда бери подбабки! Они дешевше.

— Что брать?

— Подбабки! Вот эти вот. Чо хоть ты, парень, подбабков не знашь?

— Так это подберезовики!

— Ой, парень!.. Ничо ты в грибах не понимашь!

  Два сезона, с августа 1989 года по июнь 1991 года, я, выпускник Горьковского театрального училища 1982 года (курс В.С. Соколоверова), вместе с женой-актрисой работал в Кировском ТЮЗе, где встретился и подружился с другими «горьковчанами»: со Славой Ишиным (курс В.М. Крипеца выпуска 1977 г.), с Володей Оганесяном (курс Б.А. Наравцевича выпуска 1979 г.), с Володей Ганиным (курс В.М. Крипеца и Б.А. Наравцевича выпуска 1985 г.) и Андрюшей Матюшиным (курс С.Э. Лермана выпуска 1989 г.). Наше творческое сотрудничество, согретое общими воспоминаниями о нашей Alma mater, скрепила нас в одну дружную компанию. 

  В те — не самые изобильные для страны — годы, когда актерской зарплаты едва хватало на то, чтобы свести концы с концами, все семейные «горьковчане» помимо своей основной работы в качестве артистов подрабатывали в других службах театра, то есть проводили в театре все свои рабочие дни с раннего утра до позднего вечера, отъезжая домой лишь для того, чтобы переночевать. Володя Оганесян, например, кроме того, что ставил в спектаклях все боевые сцены, регулярно проводил в портретном фойе театра занятия по боевому искусству для нашей театральной ребятни, где среди прочих мальчишек и девчонок перекатывал в ладонях воображаемый шар ушу и мой шестилетний сын Митька. Володька Ганин и Андрюша Матюшин работали в нашей любимой «бутафорке», то есть в художественно-бутафорском цеху у наших волшебниц Наташи Николаевой и Тани Борисовой. Там ребята всё свободное от репетиций время что-то самозабвенно пилили-строгали-рубили, выдирали-колотили-забивали, резали-красили-клеили и время от времени, по собственной глупости или неосторожности, наносили себе небольшие производственные травмы, которыми очень гордились. Я же трудился в отдельном просторном помещении, расположенном во дворе театра, где с благословения кировского художника Аркадия Николаева по своим собственным эскизам трафаретил на огромные рекламные щиты названия наших спектаклей. Чаевничали «горьковчане», как правило, у тех же художников в бутафорке или шли в гости к Славе Ишину, который не был обременен семейными заботами и жил неподалеку от театра, благо зайти к нему в квартиру можно было прямо с тротуара через окно, поскольку Славина комната в коммунальной квартире располагалась на уровне цокольного этажа, а летом окно было всегда открыто.

  Пьесы и инсценировки, поставленные на сцене Кировского областного ТЮЗа в последние годы существования Советского Союза, составляли довольно характерный для того времени выбор произведений: «Кабала святош» Булгакова (пьеса про последние годы жизни великого французского комедиографа шла в Кирове под названием «Мольер»), «Мурлин Мурло» Николая Коляды (про конец света в одном современном уральском городке), «Замарашка» Януша Гловацкого (пьеса польского драматурга про съемки документального фильма в колонии для осужденных несовершеннолетних девочек была поставлена в Кировском ТЮЗе под названием «Фартовые девочки»), «Волшебник Изумрудного города» по известной каждому ребенку той поры сказке Александра Волкова, «Чайка» Чехова и «Кошкин дом» Самуила Маршака.

Но одна постановка — «Голова профессора Доуэля» — на мой взгляд, выбивалась из общего ряда названий того времени. Для меня этот спектакль стал символом уходившей советской эпохи, её прощальной звездой, безумно вспыхнувшей напоследок на театральном небосклоне Кирова в доме номер семнадцать по улице Дрелевского.

  Этот странный спектакль, в котором были заняты все «горьковчане», поставил удивительный режиссер Феликс Соломонович Берман. Он был человеком крепкого ума и телосложения: его бородатую голову, крепко сидевшую на крепком плотном торсе, венчала сияющая лысина, под которой, словно в крепости, восседал крепкий разум, источавший не менее крепкий дух. Если же говорить о творческом темпераменте Феликса Соломоновича, то каждый, кто когда либо имел с ним дело на репетициях, скажет вам одно и то же: Берман был режиссер-бомба — во всех смыслах этого образа. Уж если он взрывался, то ударная волна в границах сценической площадки не щадила никого. Радиационное излучение, исходившее от язвительных реплик Бермана, косило даже тех, кто прятался за кулисами, а его шутки и остроты, летевшие ядовитыми дротиками из зрительного зала на сцену, добивали отползавших недобитков. Словом, это был человек, которого не обойдешь, если он встанет на твоем пути. Но вот что любопытно: если в театре Берман был деспотом и тираном, то в салоне троллейбуса, который развозил нас по домам после изнурительных вечерних репетиций, он преображался — я не встречал в те времена в Кирове более милого, умного, образованного и добродушного собеседника, чем Феликс Соломонович.

  Инсценировку научно-фантастического романа Александра Беляева, впервые опубликованного еще в 1925 году, Феликс Соломонович написал сам. Всю звуковую партитуру будущего спектакля, включая даже речевую музыку реплик с её ритмами, акцентами и интонациями, он составил заранее, но в связи с тем, что хранилась она только в бездонной памяти самого постановщика, ему пришлось, как хормейстеру, разучивать все ноты реплик с каждым артистом в индивидуальном порядке, то есть с собственного голоса.

  Жанр советской романтической фантастики, на взгляд постановщика, требовал особо выразительных средств актерской игры. Берман на первой же репетиции отмел с подмостков все актерские потуги на «шептальный реализм», требуя от нас масштабов игры, сопоставимых с высотой, широтой и глубиной древнегреческой трагедии. Я сначала даже испугался, что не смогу, так сказать, оправдать того доверия, которое мне оказал режиссер, назначив меня на роль Артура, сына профессора Доуэля, но после нескольких репетиций вдруг неожиданно понял, что древнегреческая трагедия в представлении нашего режиссера напоминает мне актерскую манеру игры тридцатилетней давности, характерную для театрального исполнения советских романтических драм и комедий: несколько экзальтированную, в чем-то эксцентричную, а порой даже и откровенно фарсовую или возвышенно-пафосную.

  Володя Ганин и Андрюша Матюшин были назначены на роли молодых друзей Артура Доуэля: один был художником, другой, кажется, журналистом. Володе Оганесяну и Славе Ишину — увы! — были отведены бессловесные роли безымянных санитаров психиатрической лечебницы, лица которых почему-то по самые глаза были закрыты марлевыми повязками, как будто они работали в инфекционной больнице, а также роли бессловесных спецназовцев в черных балаклавах, которые в конце спектакля захватывали лабораторию главного злодея, профессора Кёрна.

  Приемы «новой» манеры игры мы скоротечно постигали во время репетиций, которые проходили уже на сцене.

— Миша! — кричал мне Берман из зрительного зала. — Где вас научили делать такую оценку? Её же в телескоп надо разглядывать, чтобы увидеть! Ваша оценка должна выглядеть чередой элементов фехтовального боя на рапирах. Вас в училище обучали фехтованию? Отлично! Встаньте в стойку и представьте, что реплика партнера — это выпад противника с желанием поразить вас в грудь… Надя, дайте реплику!.. Миша!!! Что вы застыли, как истукан с острова Пасхи? Можете уже спокойно упасть и умереть — вы убиты!.. Что значит, «я отбил»? Чтобы отбить такую атаку, необходимо, производя защиту, сделать, как минимум, один шаг назад, а потом произвести ответную атаку, продвинувшись по направлению к противнику на два шага вперед! Поняли?.. Да-да-да! Если хотите, так и есть: «Шаг назад и две вперед».

  Володю Ганина Феликс Соломонович иногда спрашивал:

— Вова! Где вы сегодня купили себе эти тоскливые очи? У вас же взгляд старого еврейского пердуна, а не молодого влюбленного художника! Вы посмотрите на Матюшина. Видите?.. Кстати, Андрюша, будьте осторожны! Был такой случай на премьере, когда у одной артистки во время оценки лопнули глаза. Вы представляете, как она всех забрызгала?

  А иногда он обрушивался на всю нашу тройку:

— Ребята!!! Почему вы выходите на сцену так, как будто вам не выплатили аванс? Поймите, что вы — три мушкетера! Вы — три ремарковских товарища! Вы, наконец, три васнецовских богатыря, черт бы их всех с вами вместе побрал!!! 

  Славу Ишина тяготили репетиции, в которых ему выпала участь послушного и туповатого робота, и он искал любого удобного случая для применения своего изобретательного ума и недюжинной фантазии. И пара таких случаев ему представилась. 

  У Марины Карпичевой, прекрасной, талантливой кировской актрисы, репетировавшей в этом спектакле роль певички Брике, был сын Ваня. Как-то раз, когда муж Марины, завлит Кировского ТЮЗа Миша Угаров уехал в командировку, ей пришлось взять сына с собой на репетицию. Ваньку знал весь театр, потому что Ванька Угаров был настолько известный разбойник и неугомон, что наши театральные бабульки, говоря о Ване, давали ему лишь одну характеристику: «На боку дыру вертИт». Единственным человеком, который добровольно согласился посидеть на время Марининой репетиции с этим неуёмным «вождем краснокожих», оказался Слава Ишин. Марина с легкой душой отправила сына в компании со Славой в мужскую гримерку на втором этаже и приступила к репетиции. Однако минут через десять, когда в кулисах замаячила полусонная физиономия Ишина, Марина забеспокоилась.

— А Ваня где? — еле слышным шепотом спросила Марина.

— В гримерке, — сказал Слава, указав пальцем в потолок.

— Так он же сейчас примчится сюда!

  Слава посмотрел на наручные часы и невозмутимо ответил:

— Не раньше, чем через двадцать минут. Твоя сцена как раз закончится.

  Марина пожала плечами и продолжила репетицию. И действительно, минут через двадцать, когда Марина договаривала на сцене свои последние реплики, в закулисном кармане сцены появился сияющий Ванька. Щеки его горели румянцем, а на запястье левой руки и на правой лодыжке красовались необычные браслеты из толстой веревки с крепкими морскими узлами. Оказалось, что Слава предложил Ваньке интереснейшую игру: он привязывает Ваньку к отопительной батарее и уходит из гримерки, а Ваня должен будет самостоятельно освободиться от пут до прихода в гримерку его матери. Ванька обалдел от удивления и согласился. Мало того, выбравшись из гримерки и прибежав на сцену, он был просто в восторге от такого необычного приключения!

  Другой же случай, на сей раз прославивший Славу в качестве грандиозного «раскольщика», предоставился ему, как на грех, на генеральной репетиции «Головы профессора Доуэля», в самом финале спектакля.

  Спектакль заканчивался сценой, в которой полиция захватывала лабораторию главного злодея этой истории, профессора Кёрна: Артур, сын профессора Доуэля, вместе со своими друзьями и полицейскими врывался в комнату, где находилась голова его отца, и успевал застать момент его смерти (Берман очень образно обозначил мне актерскую задачу в этом эпизоде: «Миша! Слёзы градом!»), затем полицейские приводили в эту комнату самого Кёрна, одетого в белый хирургический халат, и объявляли ему, что должны отвезти его в полицейский участок для допроса; Кёрн не противился, лишь просил разрешения зайти в свой кабинет, чтобы переодеться, но, оказавшись в кабинете, тотчас же застреливался.

  Выглядела это так: сначала взвывала полицейская сирена, затем с одной стороны сцены из-за кулис выбегали спезназовцы с черными балаклавами на головах и выстраивались в шеренгу лицом к зрителю, с другой стороны два спецназовца выкатывали на сцену тележку с головой профессора Доуэля (роль головы профессора Доуэля исполняла голова заслуженного артиста РСФСР Анатолия Свинцова), тут появлялась наша троица молодых героев, я бросался к тележке, Толя Свинцов, сидя по шею в футляре тележки, с шипением старого граммофона выдавливал из себя последние свои слова и устало закрывал глаза, а я вставал перед тележкой на колени и орошал сцену градом слез; в этот момент позади шеренги спецназовцев появлялся Кёрн — он проходил сквозь оцепление в центр авансцены, просил разрешения переодеться и, не ожидая никакого разрешения, шел по краю сцены к тому порталу, где находилась тележка с умершей головой профессора Доуэля; подходя к тележке, он бросал на нее взгляд и, словно ударившись о невидимую стену, на мгновение останавливался, затем поворачивался лицом к залу и, произнеся фразу «В кабинете Кёрна раздался выстрел», порывисто уходил в кулису. Звучала торжественно-печальная музыка, подводившая итог всем человеческим преступлениям и нечеловеческим страданиям, на сцене менялся свет, превращая персонажей, находившихся на сцене, в скульптурную группу, и занавес закрывался.

  Заслуженный артист РСФСР Рим Шарипович Аюпов, великолепный актер, репетировавший роль профессора Кёрна, играл эту сцену необыкновенно точно, без излишних «сопле-трагизмов» и нарочитых пауз, но Берман, в общем-то, очень довольный работой Рима Шариповича, перед генеральной репетицией решил довести финальную реплику до полного блеска. Он вызвал Аюпова в зрительный зал и доверительно сказал ему: 

— Рим, понимаешь, для того, чтобы в конце поставить жирную точку, перед ней надо сделать оттяжку. Вот смотри: (голосом Рима Шариповича, на иностранный манер растягивая «Ё») «В кабинете Кёрна…», тут мы делаем паузу, а потом припечатываем её точкой: «…раздался выстрел», и шагом марш бегом за кулисы! Считай, что это пауза имени Бермана.

  Рим Шарипович только развел руками, мол, пожалуйста, вам виднее, и пошел гримироваться.

  И вот — идет «генеральная»: в зрительном зале сидит всё руководство, сидит весь коллектив театра, не занятый в проведении спектакля, за режиссерским столиком, словно стальная сжатая пружина, грозным коршуном восседает Берман, который впервые за всё время репетиций молчит так, как будто заштопал себе рот, и спектакль практически безо всяких огрехов приближается к финалу.

  И вот — финал: Слава Ишин с Володей Оганесяном в оцепенении стоят в оцеплении, их черные балаклавы, одетые на головы, открывают зрителям лишь их холодные, полусонные глаза; застывшие у портала Андрюша Матюшин и Володя Ганин, наоборот, стоят, выпучив свои глаза до максимума; Толя Свинцов, закрыв глаза, сидит в футляре, уже не чувствуя своих затекших ног, я же стою на коленях перед тележкой и изо всех сил выжимаю из своих глаз последние капельки слез, — и все мы ждем финальной реплики Рима Шариповича.

  И вот, о счастье! — вот она:

— В кабинете Кёрна…

  Рим Шарипович делает глубокий вдох, предоставляя место запланированной паузе, и вдруг слышит за спиной четкий шепот, который звучит в рифму с началом реплики:

— Кто-то громко пё — — ул!

  И над сценой повисает уже незапланированная пауза.

  Глаза у Аюпова вздрагивают и поворачиваются зрачками внутрь, словно хотят увидеть сквозь затылок того, кто произнес эту шкодливую фразу. Автор этого хулиганского перепева, стоя позади Рима Шариповича, застывает с окаменевшим лицом. Каждую репетицию он еле слышным шепотом повторял эти слова после того, как Аюпов произносил: «В кабинете Кёрна…», но никто их никогда не слышал, потому что этой треклятой паузы никогда не было. И вот теперь эта дурацкая фразочка, привычно вылетевшая из Славкиных уст, легким сквознячком проскользнула по сцене в полной тишине и была услышана всеми, кто там находился. И что она там натворила, ей-богу, описать невозможно! Как оживились маски нашей древнегреческой трагедии! Какие странные звуки заплясали над сценой! Как неподдельно зарыдали  персонажи, закрывая лица руками! И только три лица, словно три крепких утеса, не дрогнули в этом штормовом водовороте рыданий ни единой жилочкой: лицо злодея Кёрна, лицо мертвой головы профессора Доуэля и окаменевшее лицо одного из полицейских.

Как бы там ни было, хладнокровный Кёрн не собирался покидать этот мир без своей последней реплики. Дождавшись относительного затишья, профессор предпринимает новую попытку.

— В кабинете Кёрна… — повторяет он более вызывающим тоном и снова вешает эту роковую паузу, во время которой каждый актер, находящийся на сцене, непроизвольно повторяет про себя то нецензурное окончание реплики, которое прошептал Слава, и тогда уже на сцене начинается форменная истерика. Матюшин с Ганиным, заржав, как два жеребенка, кладут свои головы друг другу на плечи, и каждый из них пытается укусить другого за шею. Мужественные полицейские, потеряв всякую мужественность, начинают плакаться друг другу в бронежилетки. Из моих глаз вырывается целый гейзер горячих, неудержимых слезищ. И даже сам Кёрн, этот Злодей Злодеевич Убивцев, поддавшись общей психопатии, вдруг выкрикивает, срываясь на фальцет:

— Кёрн… застрелился! — и уходит за кулисы такими быстрыми и судорожными шагами, какими ходят только в туалет.

  Как мертвая голова профессора Доуэля нашла в себе силы для того, чтобы не дать себе воскреснуть, для меня до сих пор остается загадкой. 

  Однако уже звучит музыка, меняется свет, занавес закрывается. Поклона на сдаче спектакля, как правило, не бывает. Слава богу, в зрительном зале Славкиного шепота никто не услышал. Раздались аплодисменты, руководство и члены худсовета направились на обсуждение, а Феликс Соломонович, надо сказать, даже как-то растерялся. Он на минутку заскочил на сцену, нашел Аюпова и обескураженно попенял ему:

— Ну, Рим!.. Знаешь… Нет, я понимаю, что эмоции захлестывают… Но надо же как-то держать себя в руках!..

  В ответ бедный Рим Шарипович лишь вздохнул, кивнул режиссеру головой и, грустно улыбнувшись, отправился в гримерку, где его уже ждал со своими извинениями Слава Ишин.

  Надо признаться, что я и сам иногда ставил своих товарищей по сцене в непростую ситуацию. Но ни один из «горьковчан» ни разу не сказал мне на это худого слова.

  Помню, например, забавный случай с оговоркой на премьере спектакля «Волшебник Изумрудного города» (Страшилу играл Володя Оганесян, Железного Дровосека — Андрюша Матюшин, а Гудвина, Великого и Ужасного — я), где в самом финале, стоя в корзине воздушного шара, который должен был унести Гудвина в его родной Канзас, мой герой давал своим новым товарищам новые красивые имена. И когда Володя Оганесян поднял на меня свои огромные, печальные глаза, я вдруг выпалил ему:

— А тебя, мой друг, отныне будут называть Мудрила Страшный!..

  После этих слов, в которых я даже не заметил оговорки, корзина моя пошла наверх к колосникам, а персонажи, оставшиеся на планшете сцены спиной к зрителям, должны были, помахав мне на прощание руками, пойти к авансцене на финальный поклон. Но ребята, к моему удивлению, не стали мне ничем махать, никуда не пошли, а схватились друг за друга и «заплакали». Потом они все-таки как-то «взяли себя в руки» и выскочили на поклон со слезами на глазах. А меня монтировщики, заразы, почему-то забыли спустить на сцену, и я еще двадцать минут болтался в корзине на верхотуре, безрезультатно призывая кого-нибудь вернуть меня с сумрачных небес на нашу грешную и прекрасную землю.

  Нет, что ни говори, чудесные у нас были ребята в училище, ей-богу!

2018 г.

* * *

Фотография. Этот необычный кадр получился у фотографа, благодаря сбою в работе фотоаппарата, когда в одном кадре запечатлелись сразу две мизансцены из спектакля Кировского театра юного зрителя «Волшебник Изумрудного города» по сказке Александра Волкова. На снимке Андрей Матюшин в роли Железного Дровосека и Михаил Меркушин в роли Гудвина, Великого и Ужасного. Киров, 1991 г.

Гагик-трагик и его одиночные этюды

  Если бы вы знали, какой чудесный бред мы показывали в своих первых этюдах на первом курсе театрального училища!

  Особо отличился на ниве одиночных этюдов наш однокурсник Гагик Саркисян. Он просто прославился своими одиночными этюдами. Об этих этюдах в подвальной курилке училища слагались легенды. Ребята со старших курсов подходили к нам и спрашивали, скоро ли Гагик покажет свой очередной шедевр, и если удавалось их предупредить, то они отпрашивались со своих занятий, чтобы, замерев у дверей Большого зала, наблюдать это редкое действо в едва приоткрытую щелочку.

  Гагик, надо это признать, и без этюдов был неординарной фигурой. Внешне он старался быть похожим на артиста Михаила Боярского и очень преуспел в этом, отрастив на голове черную гриву волос с медным отливом, а под носом — реденькие юношеские усики. На вступительных экзаменах он представился комиссии по имени-отчеству, отчего члены комиссии, будучи людьми не только воспитанными, но и обладавшими чувством юмора, стали обращаться к нему, несмотря на его юный возраст, исключительно по имени-отчеству (Гагик поступил в училище, не закончив среднюю школу в Тбилиси). Когда его спросили, что он хочет прочесть, Гагик с достоинством истинного кавказца объявил:

— Басн. Волк и овец. Не… Ягиненок! Волк и… ягиненок.

  Своим темпераментным исполнением крыловской басни Гагик вызвал взрыв хохота и восторга. Валерию Семеновичу Соколоверову, нашему будущему руководителю курса, он очень понравился. Но речевики, разумеется, обратили внимание не на темперамент Гагика, а на его чудовищный акцент.

— Гагик Грантович! А не лучше ли вам показаться в Ереванское театральное училище?

— Не!.. Я там был. Они говорят, у тебя грузинский акцент.

— Ну, тогда в Тбилисское…

— Не, не, не! Там говорят, у тебя армянский акцент.

— И как же быть?

— Вот!.. Хочу в Россию поступать.

— Ну, хорошо… Возможно, мы согласимся взять вас на первый курс, но с одним условием…

— Всё, что угодно!

— Если за первый семестр у вас не будет никаких положительных сдвигов с исправлением акцента, мы вас отчислим на первой же сессии. Не боитесь?

— Ми не из трусОв!

— Что?!

— Э-э… Не!.. Ми не из трУсов… Да?

— Да, Гагик Грантович! Мы видим, что вы… не оттуда.

  Все одиночные этюды Гагика заканчивались одинаково трагически: почти каждый финал включал в себя отчаянный риторический вопрос, обращенный к небесам, громкое падение одинокого героя на пол и, соответственно, одинокую героическую смерть от разрыва сердца. Начала же и середины этюдов разнились, за исключением того, что везде присутствовали телефон и живая песня под гитару.

  Например, в этюде под условным названием «Сочинение на олимпиаду», Гагик появлялся в дверях со сложенным тростевым зонтом в руке, закрывал дверь на ключ, раскрывал зонт — с черных щек раскрытого зонта стекали настоящие «дождевые» капли! — и устанавливал его на пол для просушки. Далее он снимал свои шикарные туфли и проходил в комнату, где на полу лежала кипа исписанной бумаги с шариковой ручкой, стоял домашний дисковый телефон, рядом с рукописью лежала гитара, и тут же находилось некое сооружение из двух стульев, которое впоследствии будет опознано как камин. Сбоку от стульев стояла бутыль, закупоренная пробкой.

  Гагик садился на пол, брал рукопись в руки и перечитывал последние строки, беззвучно шевеля губами. Звонил телефон (этот звук производился с помощью будильника кем-то из наших однокурсников). Гагик, не отрывая глаз от рукописи, подносил трубку к уху.

— Алло!.. Добрый вечер, Людмила Алексеевна!.. Да, сочинение написано… Не беспокойтесь, Людмила Алексеевна! Завтра утром вы отправите его на олимпиаду, клянусь своей жизнью!.. Спокойной ночи!

  Трубка отправлялась на свое прежнее место. Гагик переворачивался на живот, подбирал с пола ручку, записывал в рукопись пару строчек, после чего переводил взгляд на гитару, и его твердые антрацитовые глаза становились бархатными. Он брал ее в руки и, опершись спиной на сооружение из стульев, сначала просто перебирал струны, а потом негромко запевал песенку из кинофильма «Ирония судьбы, или С легким паром!», спрашивая то у ясеня, то у тополя, где ему искать любимую.

  Неожиданно пение прерывалось, гитара порывисто откладывалась в сторону, и герой начинал строчить на бумаге строчку за строчкой… Видимо, в доме похолодало, потому что Гагик, продолжая свой упорный труд, начал дышать на озябшие пальцы и растирать кисти рук. Наконец, его ищущий взгляд упал на камин. Он подполз к нему, положил рукопись перед камином, достал бутыль, откупорил ее и вылил воображаемое содержимое в очаг камина, после чего поставил бутыль рядом с рукописью. Достав из кармана коробок, Гагик чиркнул спичкой и бросил ее в очаг. Пламя в камине, наверно, ярко вспыхнуло, потому что Гагик отшатнулся и случайно уронил бутыль. По его громкой оценке («А-а-а! О-о-о!») мы поняли, что рукопись загорелась. Гагик героически пытался спасти ее: хватал листки, махал ими, чтобы сбить воображаемое пламя, бросал их на пол и затаптывал ногами. Потом у него загорелись руки… Гагик с воем катался по полу… Потом всё затихло… После длительной паузы Гагик глубоко вздохнул, сел, поднес к лицу обгоревшие руки, понюхал их и долго рассматривал. Затем, свесив голову вниз, громко прошептал:

— Простите меня, Людмила Алексеевна! Я обманул вас. Но я помню, чем я поклялся…

  Гагик поднялся на ноги, посмотрел через потолок в небеса, поднял к ним свои скрюченные пальцы, горько выкрикнул: «О, как нелепа жизнь!» и замертво грохнулся на пол.

  За тот краткий период времени, который судьба отмерила Гагику для учебы на драматического артиста, он успел показать несколько своих работ, но из всего ряда его этюдов этот, по-моему, был наиболее реалистичным и даже несколько попахивал натурализмом. Митя Мальцев, студент со второго курса драмы, лично просмотревший в щелку один из этюдов Гагика, авторитетно сказал мне: «Что вы смеетесь, дураки? Просто Гагик — трагик. В отличие от нас».

  В этюде «У врат обители святой» Гагик предстал перед нами уже в образе нищего. Правда, меня несколько смутило его «рубище», состоявшее из дорогого и модного в те времена кожаного пиджака, роскошной черной рубахи, строго отутюженных темно-синих брюк стильного покроя и неизменно великолепных туфель из натуральной кожи. Впрочем, я не бывал в Тбилиси — возможно, что там нищие немного отличались от наших, горьковских. Нищий, судя по песне, которая сопровождала начало этюда, сидел на церковной паперти. Он дремал, уронив голову на грудь, а на его коленях лежала открытая для милостыни кожаная кепка, скорее всего, сшитая в комплекте с пиджаком. Песню на стихи Лермонтова под аккомпанемент гитары пел за кулисами наш однокурсник Володя Берегов, верный друг Гагика.

  Когда песня добралась до слов «…и кто-то камень положил в его протянутую руку», из открытой двери, находившейся в боковой стене так, что нам не было видно, кто там находится, появилась крепкая мужская пятерня с огромным куском красного кирпича и, твердо установив его в лоно кепки, исчезла. Рука, добавим, принадлежала другому нашему однокурснику Юре Болтыханову, товарищу Гагика и Володи.

  По окончании песни Гагик, словно очнувшись от сладостного видения, поднял голову и, сощурившись, посмотрел по сторонам теплым взглядом. Но когда его глаза остановились на кирпиче, положенном в кепку, они превратились в белые блюдца, попытались выпрыгнуть из глазниц, затем потемнели до цвета грозовой тучи и, наконец, извергли молнии. Гагик, схватив красный обломок, вскочил на ноги и, демонстрируя всему миру в нашем лице этот овеществленный символ человеческого жестокосердия, с болью и гневом крикнул нам в глаза: «О люди!.. О как вы жестоки!», после чего размахнулся и изо всех сил бросил кирпич в открытую дверь. Мы услышали, как в коридоре он разбился о противоположную стенку, затем сначала раздался приглушенный грохот (похоже, это упали на пол сложенные вдоль стен ширмы кукольников), а после грохота — женский крик.

— А-а! Помогите! Помогите мне! Я вся в крови, я ничего не вижу! Люди!..

  Голос быстро слабел и когда дошел до невнятного лепета, из-за двери на пол упала обнаженная до локтя женская рука, выпачканная ярко-красной жидкостью — несомненно, это была кровь, — и голос оборвался.

  Монолог умиравшей прерывался короткими репликами виновника этого несчастного случая. Вперившись взглядом в ту ужасную картину, которую скрывала от нас стена зала, Гагик, то импульсивно бросаясь к умирающей, то с искаженным от страха лицом отступая от нее, находил время, чтобы прокомментировать нам происходящее:

— Ах, я попал в женщину!.. Ах, она вся в крови!.. Ах, она умирает!..

  Когда несчастная прохожая умолкла на веки вечные, Гагик встал перед упавшей рукой на колени и в глазах его блеснула слеза. В этот момент зрители, приглядевшись к женской руке, могли определенно сказать, что ручка еще очень молода и не замужем, поскольку была правой и на безымянном пальчике отсутствовало обручальное кольцо. Тут Гагик поднял свой сумрачный взор, направил его округ себя и обнаружил, что рядом, у окна, стоит поставленная на попа банкетка с вывеской «ТЕЛЕФОН». Он поднялся, механически, словно робот, зашел в импровизированную будку, взял в руку телефонную трубку и, не набирая никакого номера, не всовывая в монетоприемник никаких монет, четко произнес:

— Милиция! Я убил человека.

  Выронив трубку, Гагик устало вышел на середину площадки и рухнул на колени. Издалека, оттуда, где за нашей маленькой сценой находилась учебная гримерка, раздались марширующие шаги, сопровождаемые строевой песней: «Наша служба и опасна и трудна, и на первый взгляд как будто не видна…» — это приближалась милиция. Звуки шагов и песни нарастали — Юра и Володя старательно пели за кулисами, приближаясь в своем марше к занавешенной авансцене. И тут Гагик, мгновение тому назад напоминавший смертельно уставшего старика, сгорбленного всей своей жизнью, начал распрямляться, глаза его засверкали, губы тронула какая-то странная улыбка, и когда песня зазвучала в полный голос, нищий поднялся с колен, протянул к небесам длинные, худые руки, выдохнул свое последнее сожаление («О, как жесток этот мир!») и, легким пеплом рассыпавшись по мостовой, был унесен осенним вихрем туда, где и поныне он молод, красив, гениален, был унесен в нашу память.

  Гагика, как и обещали, отчислили после первого же экзамена по сценической речи. Но он знал, на что шел, и не был трусом.

2017 г.

ФОТО. Студенты 1 курса драматического отделения Горьковского театрального училища Гагик Саркисян, Евгений Вагин и Павел Силкин на ремонтных работах в Горьковском театре оперы и балета им. А.С. Пушкина. Горький (Нижний Новгород), сентябрь 1978 года. Фотография из личного архива автора.

Mais la musique vivra toujours

Милая, милая Лия Владимировна!..
Её глаза — вне зависимости от того, какой оттенок они имели на самом деле — напоминали мне оттаявшие апрельские небеса. Её ровный, проникновенный голос ни разу на моей памяти ни на кого не повышался — ни на лекциях, ни на практических занятиях, ни в беседах со студентами. Её кроткий взгляд был таков, что об него спотыкались самые отъявленные баламуты нашего курса.
В золотой плеяде педагогов, любовно собранной в стенах Горьковского театрального училища усилиями наших замечательных директоров Лиры Ивановны Смирновой и её преемницы Татьяны Васильевны Цыганковой, Лия Владимировна Виноградова занимала свое особое место. На её занятиях по нотной грамоте и музыкальной литературе студентам открывался смысл пушкинской строки: «Служенье муз не терпит суеты». Лия Владимировна никогда никуда не торопилась и при этом всё успевала. Когда она открывала дверь и входила в аудиторию, где её ждали ученики, казалось, что вместе с ней в пространство аудитории мягко и властно вторгается иной ритм существования, неспешно отбиваемый басами органа и симфонического оркестра. Я бы назвал его ритмом духовного созерцания.
Как она добивалась этого, я не знаю. Ведь мы занимались самыми предметными делами: сначала с самых азов постигали законы музыкальной гармонии, затем изучали виды инструментальных и вокальных произведений, а позже переходили к истории европейского музыкального творчества. Всё это сразу же закреплялось в практических занятиях: мы строили своими голосами музыкальные интервалы, пели каноном, пробовали многоголосие, с огромным удовольствием участвовали в бесконечных музыкальных викторинах, и в эти мгновения в маленькой аудитории на первом этаже словно открывался некий портал, соединявший наши души с великим миром гармонии, называемым Музыкой.
Я уверен, что мои однокурсники на всю свою жизнь запомнили одну песенку Моцарта, которую мы исполняли каноном на русском и французском языках под управлением Лии Владимировны:

Всё, всё на свете в свой час умрет,
И только музыка,
И только музыка,
И только музыка всегда живет.

Tout doit sur terre mourir un jour,
Mais la musique,
Mais la musique,
Mais la musique vivra toujours.

Память о светлом человеке, на мой взгляд, тоже превращается в музыку.

2018 г.

Фотография. Лия Владимировна Виноградова на занятиях у студентов второго курса драматического отделения.
За первой партой — студенты Рамил Ибрагимов и Миша Меркушин.
Горьковское театральное училище. 1979 г.

La Marseillaise

Софья Владимировна Гуревич, наш любимый и единственный в Горьковском театральном училище преподаватель французского языка в конце 70-х — в начале 80-х годов прошлого века, всегда представлялась мне дальней родственницей Наполеона. Было в ней что-то такое веселое и воинственное, что всегда вселяло в мою душу веру в неотвратимую победу. Её шутки всегда били прямо в глаз и обладали необыкновенно тонкой иронией и французским очарованием. Софья Владимировна была нашим училищным «маршалом в юбке».

Когда на нашем «соколоверовском» курсе пришла пора подводить итоги нашим познаниям и достижениям в изучении французского языка, Софья Владимировна объявила, что экзамен будет краток, поскольку оценки она уже наметила и готова их нам объявить, но при этом заметила, что те студенты, которые хотели бы повысить свои баллы, должны будут выполнить отдельную работу. После этих слов Софья Владимировна огласила нам свои оценки. Двое студентов опустили носы, остальные — возрадовались.

Сережа Кугатов, по росту и стати чистый Петр Первый, и Олег Гордиенко, мускулистый, плечистый крепыш-матросик, с талией, как у осы, на голову ниже Сережи, — они были на нашем курсе самыми старшими по возрасту — с грустными глазами подошли к столу Софьи Владимировны и сказали ей, что готовы на всё: ремонт квартиры, переноска тяжестей, строительство, земляные работы и т.п., на что Софья Владимировна, тряхнув головой, воскликнула:

— O-la-la! Eh bien, non!.. Это для вас слишком легкое наказание. Завтра вы придете на экзамен и сделаете то, что я от вас потребую.

На следующий день мы собрались в аудитории на первом этаже по соседству с танцевальным залом. На Олега с Сережей было больно смотреть — ребята ожидали экзамена, будто их собирались оскопить.

Софья Владимировна вошла в аудиторию, как утреннее солнце:

— Bonjour! Asseyez-vous!.. Кугатов! Гордиенко! К барьеру! — и показала на место рядом со школьной доской.

Мужики двинулись к доске, словно «к стенке». Софья Владимировна с удовольствием оглядела их сумрачные лица и приказала:

— Annoncez le nom de la chanson!

— Чего?

— Название объявите! — подсказала Света Чернова.

Гордиенко толкнул Серегу локтем в бок:

— Объявляй давай!

Сережа, тяжело вздохнув, откашлялся и объявил, даже не пытаясь грассировать:

— Мар-се-ес!

— Что?! — в ужасе воскликнула Софья Владимировна.

Олег поспешил поправить друга:

— Извините, у него воронежский акцент. Я сам!..

И тут Олег, почему-то раскатывая «Р» по-английски, выдал на-гора:

— Мар-р-р!.. Сэй!.. Йес!..

Сережка, неожиданно хрюкнув, зажал себе рот и промычал, кивая на Олега:

— А у него мурманский…

Софья Владимировна грозно хлопнула ладонью по столу, призывая всех к тишине.

— Silence!.. Итак, гимн Франции! — объявила Софья Владимировна и, отодвинув стул, встала.

Вслед за учителем, громыхая стульями, поднялся весь курс. Повисла торжественная пауза.

Олег шепотом сказал другу:

— Три-четыре!..

И тут началось!..

Ребята! Я НИКОГДА в своей жизни так не смеялся. Мало того, что Серега, не заморачиваясь, растягивал все гласные, будто исполнял степную песню русского ямщика, а Олег гнал на своем «аглицком жеребце» во весь опор, так у них у обоих к тому же еще и не было музыкального слуха. Мы бились в конвульсиях, стучали головами о парты, стонали, хрипели от смеха, Софья Владимировна просто рыдала басом, отвернувшись к окну, а некоторые студенты свалились и ползали по полу, как слепые кутята…

Когда ребята замолчали, наша аудитория напоминала утро на Бородинском поле после сражения.

И вдруг кто-то извне приоткрыл дверь в аудиторию и спросил:

— А что тут у вас?

В ответ Софья Владимировна замахала руками и, задыхаясь, выкрикнула:

— Экзамен по… по… по французскому… Ха-ха-ха-ха!..

***

У меня сейчас просто в голове не укладывается, что нет уже на свете ни Софьи Владимировны, ни Олега, ни Сережи… Светлая вам память, дорогие мои!

2018 г.

Фотография. Софья Владимировна Гуревич, преподаватель французского языка в Горьковском театральном училище. Фотография из архива Бориса Кайнова.

Конфуз с народным артистом СССР

О том, как в Горьковском театральном училище встретили Олега Ефремова.

Как-то во время учебы в Горьковском театральном училище — а может, и позже, не помню уже — услышал я такую историю… Сразу предупреждаю, что не знаю, правда это или нет, но, вспоминая наших училищных вахтеров того времени, вполне допускаю, что история эта «имела место быть».

Однажды в Горьковском театральном училище произошел такой случай. Олег Ефремов, один из самых известных в Советском Союзе артистов, а также руководитель одного из самых почитаемых в стране театров, должен был приехать в Горьковское училище в качестве председателя Государственной экзаменационной комиссии. Олег Николаевич не хотел, чтобы его встречали на вокзале, где могла возникнуть соответствующая подобным встречам атрибутика, вроде оркестра, пышных речей и фотовспышек, поэтому заранее предупредил, чтобы его ожидали прямо в здании училища.
В самом училище была проведена самая тщательная подготовка: всё вычистили, всех проинструктировали, всё, что необходимо для торжественной, но теплой и доброй встречи, приготовили (столик вахтера еле умещал на себе все ведра и вазы с цветами, а в кабинете директора был накрыт скромный столик для нескромного завтрака), и вся директорская команда уже стояла наизготовку у входных дверей училища.
Но тут в коридор выбежала секретарша и страшным голосом крикнула директору, что ей звонят из Москвы. Вся команда во главе с Татьяной Васильевной сломя голову бросилась в директорский кабинет, и в этот самый момент открылась входная дверь, и на пороге училища появился Ефремов. Он и шагу не успел ступить, как сразу же лоб в лоб столкнулся с нашим бдительным вахтером. Вахтер, надо сказать, был человеком бывалым. Мигом оценив простоватость посетителя, он в два счета развернул Ефремова на 180 градусов и, крикнув ему в спину: «Куда прешь, алкаш? Не видишь, мы тут Ефремова встречаем?», вытолкал мэтра на улицу.
Вы представляете, каково потом было Татьяне Васильевне объясняться с Олегом Николаевичем?
Впрочем, Олег Николаевич, в мгновение ока вновь очутившийся на тротуаре, и обидеться-то не успел: он сначала растерялся, а потом захохотал. Его знаменитый хохот слышала вся Варварская улица, которая в советские времена носила гордое и романтичное имя террористки Веры Фигнер.

2018 г.

Фотография. Олег Ефремов. Петербург, октябрь 1997 г.

Фотография В. Дюжаева из «Петербургского театрального журнала».

Вот это, я понимаю, педагог!

Рассказ палконосца.

Наш суровый педагог по сценическому движению Ирина Алексеевна Дацук, прелестная, страстная женщина, которая настолько предпочитала носить брюки в качестве рабочей одежды, что её появление в коридорах Горьковского театрального училища в платье или юбке вызывало настоящий фурор среди студентов и преподавателей, — так вот, эта самая Ирина Алексеевна Дацук почему-то отчаянно прятала от нас свой женский облик, чаще всего являясь на занятия по движению в образе Кощея Бессмертного.

Чего только стоил один её выход в пространство танцевального зала в самом начале занятия!

Входила не женщина, входил даже не человек! — входил вопросительный знак: голова свисала между плеч, взгляд ее исподлобья выражал смертную тоску, спина сгибалась под тяжестью висящего на шее головного мозга, руки висели плетьми, а ноги плелись вслед за опущенными плечами. Ирина Алексеевна бросала все это на стул рядом с пианино и сквозь зубы цедила:

— Начнем с разминки…

Но буквально через минуту чей-то неверный шаг, чей-то неуклюжий поворот, чей-то непродуманный перенос тяжести тела с одной ноги на другую превращал нашего педагога из вопросительного знака в восклицательный — нет! — в три восклицательных знака: в Горгону Медузу, в Лернейскую гидру и в разгневанную фурию.

— О боги! Почему я родился идиотом, кретином, недоумком и дебилом? — вопрошал олимпийцев провинившийся ученик, повторяя вслед за учителем все определения степени своей умственной ущербности. — Кто толкнул меня в двери этого храма???

И тотчас же отвечал себе:

— Сам! Сам захотел!.. А коли так, терпи, дурак, молчи, идиот, и учись!

А Ирина Алексеевна уже летела синей молнией к своей жертве и, продемонстрировав этому охламону, как гордо должна быть поднята голова, какой струной должен быть вытянут позвоночник, стремящийся к небесам, как прямо должна быть протянута поднятая к небу рука, несущая от плеча до кончиков пальцев всю энергию твоего сердца, как прочно и надежно опирается корпус на ногу, ставшую непоколебимым столпом, — словом, на мгновение превратившись в идеальную древнегреческую статую с сияющим взором и орлиными крыльями, в следующее мгновение снова сворачивалась в вопросительный знак и с горьким вздохом и потухшими очами возвращалась к своему стулу.

Помню, как на одном из первых занятий, когда от выполнения элементарных шагов мы уже добрались до выполнения элементарного кульбита, всё у нас пошло кувырком. Перед первой попыткой Ирина Алексеевна, глядя на нас исподлобья в упор, словно мы должны были совершить первый в своей жизни прыжок с парашютом, прочла нам подробную инструкцию о том, что, как и в какой последовательности надо выполнять, чтобы остаться живым и невредимым при совершении кульбита, особенно упирая на то, как надо группироваться, дабы не свернуть себе шею.

— Запомнили?

Мы, как баранье стадо, уже знакомое с палкой пастуха, с готовностью кивнули головами.

— Посмотрим!..

Первым в очереди на кульбит, выстроенной по ранжиру, стоял наш самый длинный однокурсник Женя Вагин, с лица которого никогда не сходила лучезарная улыбка.

— Первый пошёл!

Женя присел у мата, уперся руками в мат, оттолкнулся ногами от пола, почему-то встал на голову с прямой спиной и поджатыми ногами, замер на секунду в этой странной позе, а затем грохнулся на спину.

— Живой? — поинтересовалась Дацук.

Женя, лежа на спине, кивнул, лицо его озарилось улыбкой, и он как ни в чем ни бывало вскочил на ноги. Ирина Алексеевна тяжело вздохнула и махнула рукой:

— Второй пошел!

Второй на секундочку замялся, а потом присел у мата и в абсолютной точности повторил подвиг безумца Евгения Вагина. Дацук оторопела.

— Та-а-ак!.. Третий пошел!.. — промычала она уже с каким-то любопытством.

Третий тоже решил не оригинальничать.

— Понятно! — остановила четвертого Ирина Алексеевна. — А теперь встаньте вдоль стены, повернитесь к ней лицом и упритесь в стену руками.

Мы уперлись. Ирина Алексеевна, подошла к концертмейстеру, попросила её сыграть что-нибудь маршевое «на две четверти», а затем вновь обратилась к нам:

  Итак, когда зазвучит марш, вы должны будете на каждую сильную долю ударяться лбом об стенку! Готовы?

Все слегка дрогнули от неожиданной задачи, но тем не менее дружно кивнули.

— Начали!..

Прозвучало короткое вступление, напоминавшее сигнал полковой трубы, и в тот момент, когда грянула первая сильная доля, Олег Гордиенко, бывший тогда старостой нашего курса, вдруг развернулся к нашему преподавателю и раскатисто крикнул:

— Ге-ни-аль-но! Упражнение для идиотов!

Все замерли. Стало так тихо, что мы услышали, как в коридоре какой-то студент, вынимая из почтового ящика корреспонденцию, пришепётывая, похвалился: «А мне опять пишьмо из Ше-Ше-А пришло!» А Ирина Алексеевна вдруг обмякла, села на стул и, отвернувшись лицом к окну, сказала в сторону:

— Слава богу, хоть один не идиот!

Все облегченно засмеялись, но мне, как, наверно, и другим моим однокурсникам, стало немного не по себе — нам было стыдно.

Это был знаменитый Дацуковский тест на ум и достоинство, который в училище попросту называли «проверкой на идиотизм».  

Какое сильное впечатление Ирина Алексеевна произвела на мою юную, еще неокрепшую душу своими первыми занятиями, можно судить по следующему факту.

Моя престарелая хозяйка, сдававшая мне угол в своем частном доме на Сенной площади, взяв на себя обязанность перед моими родителями следить за дисциплиной и нравственностью их сына, будила меня по утрам примерно так:

— Миша! Вставай!.. Я слышала, твой будильник звенел уже два раза!.. Кстати, ты куда его засунул?

— Александра Сергеевна!.. Я совсем забыл вам сказать… Сегодня первой пары не будет…

— Ты смотри-ка! Правильно ты меня с вечера предупредил: если, мол, буду врать, что первой пары не будет, не верьте!.. Миша!.. Вставай!..

— Александра Сергеевна!… Вот хоть убейте, не встану… Не могу я… Сил нет…

— Миша! — тут Александра Сергеевна откашливалась, набирала в легкие воздух и кричала старческим фальцетом. — ДАЦУК!!! ДАЦУК!!! ДАЦУК!!!

Этого страшного слова было достаточно для того, чтобы через три секунды я уже чистил зубы, глядя непроснувшимися глазами в растрескавшееся зеркальце, висящее над рукомойником, а Александра Сергеевна, очень довольная собой, приговаривала:

— Действует!.. Надо же!  Вот это, я понимаю, педагог, дай ей Бог здоровья!

Честно скажу, что, будучи еще студентом, я уже питал к Ирине Алексеевне самую искреннюю нежность и уважение. Её занятия, кроме физкультуры, всегда шли первой парой, и в эти дни я, как правило, прибегал в училище еще до звонка. Я понимал, что природа немного отдохнула над моей способностью к пластическим дисциплинам. Крайним с конца, то есть моим соседом, был только Олег Эллинский, с которым после выпуска мы вместе работали в Казанском ТЮЗе — как говорится, два сапога пара, и оба левые. Но Олега даже Ирина Алексеевна не смогла одолеть. Научить его ходить смогла только армия, и то — только «бегом» и «строем».

На втором курсе в зимнюю сессию мы сдавали по движению «скакалки». Я готовился к этой сессии денно и нощно, прыгая со скакалкой по ночам на хозяйской кухне, в результате чего домашние животные Александры Сергеевны кошка Машка и собачка Нелька были доведены до нервного срыва: кошка неожиданно окотилась (я сам принимал окот), а Нелька была допущена спать в постели самой хозяйки.

На экзамен, проходивший в танцевальном зале, собрались все преподаватели нашего курса, включая и самого Валерия Семеновича Соколоверова, нашего Мастера.

Когда дошло до «скакалок», я, как назло, оказался в первом ряду. Концертмейстер заиграла на пианино польку, и мы, мужчины, легко и пружинисто, словно дрессированные бегемоты, запрыгали, свистя в воздухе своими скакалками. Пока мы, приторно улыбаясь, скакали на обеих ногах, все было в порядке. Пока перешли на правую ногу, подогнув левую, тоже было еще терпимо. Но когда пришла очередь левой ноги, скакалка вырвалась из моей правой руки и змеей обвила левую ногу. Такого коварства я от нее не ожидал. Ни на секунду не прерывая ритма польки, я продолжал с судорожной улыбкой на лице подпрыгивать, одновременно пытаясь оторвать от левой ноги присосавшуюся к моей левой икре скакалку. Когда дело дошло до галопа и я уже ухватил правой рукой ускользнувшую давеча ручку скакалки, мою левую руку предательски покинул её другой конец. Позже свидетели мне рассказывали, что в канкане я напоминал незабвенную скульптурную композицию древнегреческого скульптора «Лаокоон и его сыновья», где я исполнял роль Лаокоона, сражавшегося с опутавшими его тело змеями, а мои товарищи — роли его сыновей. При всем при этом они делали вид, что я так их насмешил, что они уже не в состоянии продолжать упражнение. А я прыгал и понимал, что останавливаться уже нельзя, что содрогания воздуха в зале — это хохот зрителей, что главное — это финал, и поэтому, как только музыка пошла на коду, я, не прекращая подпрыгиваний, бросил эту треклятую скакалку на пол, а когда зазвучали финальные аккорды, легко подхватил её и на последний аккорд аккуратно встал в исходную позицию — со скакалкой в руках и победной улыбкой на лице.

Зал сотрясался от хохота. Я видел, как хохочет Ирина Алексеевна. Это было божественно! Я видел, как хохочет Семеныч, вытирая слезы и хлопая себя по коленям. Это был триумф! Валерий Семенович, захлебываясь от смеха, крикнул:

— Меркушин!.. Пятерка по мастерству!..

Раздались аплодисменты.

Тогда Ирина Алексеевна не менее бойко выкрикнула:

— Меркушин!.. По движению — двойка!..

Аплодисменты перешли в овацию…

Знаете, вспоминая о том, как смеялась Ирина Алексеевна, я думаю, что знаменитой французской актрисе Анни Жирардо, которая была чем-то похожа на нашу Дацук, даже не снилась такая живая, такая озорная и очаровательная улыбка, которая вспыхивала иногда на лице нашей прекрасной преподавательницы.

Мало того — Ирина Алексеевна вырезала мне аппендицит! То есть не сама, конечно, но без её волевого решения всё могло бы закончиться моргом.

Как-то на третьем курсе во время занятия по движению я почувствовал себя нехорошо. Ирина Алексеевна это заметила и спросила:

— Меркушин! Ты что-то как-то позеленел. Тебе плохо, что ли?

— Мне бы, наверно, в больницу надо, Ирина Алексеевна.

— Ну, иди!

Я честно отправился в поликлинику, там вызвали «Скорую», меня привезли в какую-то больницу, где хирург сообщил мне, что у меня был приступ аппендицита:

— Можем вырезать, если хочешь, а можем и не вырезать — приступ уже прошел.

Я обрадовался, что обошлось без вмешательства в мои внутренние органы, и с облегчением вернулся в училище.

Через несколько месяцев опять же на занятии по движению я снова «зазеленел». Ирина Алексевна хмуро спросила меня:

— Опять аппендицит?

— Не знаю, Ирина Алексеевна…

— Саша! — приказала Ирина Алексеевна Сане Наумову. — Иди в учительскую, вызови «Скорую». Пусть ему, наконец, вырежут этот аппендикс к чертям собачьим!

Хирург в Железнодорожной больнице помял мне живот, постучал по ребрам и озабоченно произнес:

— Аппендицит… Будем резать.

Я улыбнулся. Он с удивлением взглянул на меня и повторил угрозу, словно я ее не расслышал:

— Я говорю, резать будем!

— Вот и хорошо! Дацук, я думаю, будет довольна…

После операции Ирина Алексеевна присматривала за мной на занятиях, берегла меня и частенько усаживала рядом с собой:

— Хватит козлом скакать! Посиди немного… А то порвешься, чего доброго!..

Где-то в это время я был удостоен чести стать дацуковским «палконосцем».

Редкий студент в Горьковском театральном училище не пробовал пластиковой палки от самой Дацук. Эта палка шлепала самые крепкие и знаменитые студенческие спины, попы, икры, голени, плечи и бицепсы. На первом курсе Ирина Алексеевна приносила эту палку на занятия сама. На втором курсе за палкой посылался самый верный студент, который с тайным злорадством приносил её из учительской. На третьем курсе эта участь выпала мне, и я, прекрасно понимая, что палка из орудия наказания уже превратилась в некий символ, с удовольствием бежал в учительскую, вынимал её из-за отопительной батареи и, перепрятав в другое место, возвращался в зал с пустыми руками:

— Нету, Ирина Алексеевна!

— Точно нет?

— Нет! — разводил я руками.

— А за батареей смотрел?

— Смотрел.

— Нет?

— Нет.

— Ну, на нет и суда нет.

Ну, кто бы из студентов мог не полюбить такого педагога? Никто. В этом я абсолютно уверен.

2018 год.

Фотография. На занятии по сценическому движению в танцевальном зале. Слева — концертмейстер, которая сопровождала наши занятия «живой» музыкой (к сожалению, я не помню её имени); в центре — преподаватель по сценическому движению Ирина Алексеевна Дацук; справа — студент третьего курса драматического отделения Михаил Меркушин.

Горьковское театральное училище. 1981 год.

Вольный ветер Ривы Левите

Валерий Семенович Соколоверов, художественный руководитель курса, на котором я учился в Горьковском театральном училище, был мудр.

Он придерживался того простого правила, что на первом курсе драматического отделения мастерство актера должен преподавать один педагог, на втором — два педагога, а на третьем — соответственно, три.  Это правило, на взгляд Валерия Семеновича, было существенным условием для того, чтобы основы профессии, которые даются на первом курсе, вошли в души и разум учеников так же ясно и прочно, как они были когда-то заложены в душу и разум их Мастера. На втором курсе, когда фундамент уже занял свое законное место в сознании учащихся, появление второго преподавателя, в качестве альтернативы первому, было, с одной стороны, уже допустимо, а с другой, даже необходимо. А уж на третьем курсе сам бог велел звать третьего педагога.

Так оно у нас и случилось: на первом курсе с нами единолично «возился» сам Валерий Семенович (в тот учебный год ему исполнилось 55 лет), на втором курсе к нам была приглашена наша грандиозная Рива Яковлевна Левите, а на третьем к «батюшке» и «матушке» присоединился наш любимый Александр Романович Палеес. Плодами этого актерского просвещения стали наши дипломные спектакли: водевили «Девушка-гусар» по пьесе Федора Кони (реж. В.С. Соколоверов) и «Майор Кравашон» по пьесе Эжена Лабиша (реж. Р.Я. Левите), драма А. Арбузова «Жестокие игры» (реж. В.С. Соколоверов), комедия Островского «Волки и овцы» (реж. Р.Я. Левите), комедия Мольера «Тартюф» (реж. А.Р. Палеес) и комедия Гоголя «Женитьба» (реж. В.С. Соколоверов).

По своему театральному образованию себя Валерий Семенович причислял к актерам, а это означало, что вторым преподавателем, по его мнению, должен был стать режиссер. Само собой разумелось, что взгляды обоих преподавателей на драматическое искусство в принципиальных вопросах должны были совпадать. И слава богу, что этот самый режиссер оказался, во-первых, не мужчиной, как я предполагал, а женщиной, а во-вторых, эта женщина оказалась Ривой Яковлевной Левите, талантливым педагогом, действующим режиссером Горьковского театра юного зрителя, супругой легендарного актера Горьковского театра драмы Вацлава Яновича Дворжецкого, а также мамой Жени Дворжецкого, который тогда тоже учился на актера, но не в Горьком, а в столичном театральном училище имени Щукина на курсе у Людмилы Васильевны Ставской. Как ни странно, мне потом тоже довелось учиться у Людмилы Васильевны, правда, произошло это лет через двадцать после моей первой встречи с Ривой Яковлевной.

Впервые я увидел Риву Яковлевну в самом начале сентября 1979 года, будучи уже второкурсником. Уж не помню, что за погода была в тот осенний день, но после того, как в Большой зал училища, где у нас проходило занятие, в сопровождении Валерия Семеновича вошла Рива Яковлевна, я заметил, как по лицам моих однокурсников запрыгали солнечные зайчики.

Рива Яковлевна была божественно красива и интересна. В багровом облаке кудрей, с огненно-красными шарами бус на шее, в расклешенной алой юбке с карманами по бокам, в которые она, как озорной мальчишка, с удовольствием засовывала свои холеные руки, Рива Яковлевна была похожа на орлицу, спустившуюся с горных вершин. Царственной птицей она с любопытством взирала на желторотых второкурсников, и в её птичьих глазах плясали лазурные отблески весенней грозы. А я смотрел в эти веселые небосводы, очерченные грозными бровями и строгими ресницами, и мне почему-то отчаянно хотелось для неё что-нибудь «отхулиганить». И надо сказать, что на третьем курсе эта возможность была предоставлена мне в полном объеме.

Должен признаться, что появление на нашем курсе Ривы Яковлевны овеяло моё юное лицо вольным ветром творческой свободы. Это вовсе не означало, что Валерий Семенович нам её не предоставлял. Наоборот, он нам эту свободу буквально навязывал. Однако наш Мастер, которого мы между собой кратко и уважительно звали просто Семёнычем, был человеком горячим, недаром что актер. Его недовольство, в отличие от поощрения, всегда выражалось довольно эмоционально. Правда, иногда, признавая некоторые свои оценки поспешными, он искренне говорил нам потом: «Прошу прощения, был дурак!» Но я так обожал, так боготворил Валерия Семеновича, что, может быть, именно поэтому ощущал перед ним определенную скованность. В принципе, Семёныч правильно учил нас: сначала задавайте себе вопросы, затем находите ответы, а уж потом воплощайте эти ответы в сценическое действие. При этом авторитет Мастера был настолько велик в моих глазах, что мне, прежде, чем сделать в его присутствии элементарный шаг по сценической площадке, требовалось тысячу раз отмерить, как его делать, в какую сторону, с какой скоростью, в каком характере, с каким побуждением и, в конце концов, стоит ли его вообще делать, этот дурацкий шаг?

А с Ривой Яковлевной я впервые за все время, проведенное в стенах училища, ощутил на занятиях по мастерству актера удивительную свободу. Как она это со мной сотворила, я до сих пор не понимаю. Она — о ужас! — предлагала мне сначала сделать шаг (пусть дурацкий, бог с ним! — ей было важно, чтобы я начал с поступка), а уж затем задавать себе вопросы, но отвечать на них в поступательном порядке. На репетициях у Ривы Яковлевны я не боялся ни своих ошибок, ни её критики, и это рождало во мне желание постоянно пробовать на площадке что-то новое: новую краску, новое решение, новое приспособление.

Разумеется, во время репетиций французского водевиля, который мы выпустили к летней сессии второго курса, Риве Яковлевне пришлось приложить немало усилий для того, чтобы вложить в наши рабоче-крестьянские мозги такое понятие, как comme il faut, ей пришлось прививать нам вкус и любовь к утонченным парижским шуткам, каламбурам и остротам, а также пришлось потрудиться, чтобы впустить в наши души неукротимый вихрь канкана. Никогда не забуду, как Рива Яковлевна, показывая Наташе Мерц и Лене Дертевой переход от девичьих мечтаний к восторженному танцу парижского кабаре, сама выскочила на сцену и под аккомпанемент нашего гениального концертмейстера Станислава Анатольевича Белова сначала томно запела «Sous le ciel de Paris», а потом, вытащив к себе девчонок, устроила им такой канкан (кстати, один из переводов названия этого танца — «скандал»), что девчонки под финальные аккорды просто свалились на площадку, а Риве Яковлевне еще пришлось отшучиваться перед учениками под их громовую овацию. 

На третьем курсе, когда Рива Яковлевна приступила к постановке комедии Островского «Волки и овцы», в которой мне досталась роль пьянчужки Аполлона Мурзавецкого, я уже вконец распоясался. Рива Яковлевна поселила в моей голове шальную логику Аполлона, которая, не взирая на самые строгие планы его тетушки Меропы Давыдовны, неизменно приводила своего владельца исключительно к рюмке водки. Мне доставляло удовольствие приносить на каждую репетицию какую-нибудь неожиданную деталь. Мне доставляла удовольствие сама возможность чем-нибудь удивить Риву Яковлевну и своих партнеров. И помню, как однажды такая неожиданная деталь привела нас к оригинальному решению одной из сцен будущего спектакля.

В третьем акте пьесы мой пьяный в дым герой являлся вечером к усадьбе Купавиной, молодой и богатой вдовы, с целью покорить её сердце своим признанием в любви и вырвать у неё согласие на его предложение руки и сердца. Я решил, что мой герой должен появиться перед усадьбой Купавиной с каким-нибудь трофеем в руках — как-никак, он считал себя офицером. Мне мерещился то букет из подсолнухов, сорванных на чьем-то огороде, то сломанный сук яблони с кислыми яблочками на ветках, то попросту куст репейника, принятый с пьяных глаз в вечернем сумраке за куст георгин, — словом, это был презент, добытый пьяным Мурзавецким «в бою». Я почему-то легкомысленно понадеялся на то, что по приходу на репетицию сразу найду в училище этот самый «трофей», потому что в коридоре на втором этаже училища, рядом с Большим залом, вдоль стен постоянно стояли разнообразные декорации студентов-кукольников, и мы, драматические, время от времени потихоньку пользовались их аксессуарами для своих репетиций, аккуратно возвращая их после использования на прежнее место. Но в тот день, когда мы репетировали мои сцены, эти кукольные декорации словно корова языком слизнула. В коридоре было пусто и скучно, как в камере гарнизонной гауптвахты. Только рядом с аудиторией, в которой Альбина Александровна Нестерова читала нам лекции по истории зарубежной литературы, стоял какой-то пролет заборчика, вроде тех, что устанавливают в деревнях под окнами избы в виде палисадника.

Репетиция уже началась, на подмостках уже заканчивалась сцена, предваряющая мой выход, а я всё еще метался с дикими глазами из гримерки в Малый зал, где господствовали кукольники, из Малого зала — в подвал, из подвала — в каморку студентов-бутафоров, и нигде не находилось ничего подходящего для моего «трофея». Когда в очередной раз я с пеной у рта влетел на второй этаж и моего слуха достигла реплика на выход, из моего горла вырвался срывающийся на плач крик: «Тамерлан! Тамерлан!» (так Мурзавецкий звал своего единственного друга, свою глупую и шальную псину, которую в конце пьесы сжирали волки), я в каком-то беспамятстве подхватил этот заборчик и, выставив его тараном вперед, выскочил на сцену.

Мой выход на площадку наперевес с заборчиком был оценен по достоинству: в темной пропасти зала, там, где находился режиссер, сначала образовалась глубокая пауза, в течение которой я от всей души костерил своего Тамерлана, а потом раздался хохот, похожий на грохот водопада. Рива Яковлевна хохотала так заразительно, что все однокурсники, занятые в репетиции, тоже выглянули на сцену и присоединились к Риве Яковлевне. Мало того, увидев, какие широкие возможности открывает этот заборчик для построения мизансцен, Рива Яковлевна тотчас же с увлечением принялась за это строительство. Сцену Мурзавецкого и Анфусы Тихоновны, старенькой Купавинской тетки (её репетировала Тоня Носырева), где Мурзавецкий, приняв спьяна Анфусу Тихоновну за Купавину, отчаянно признавался ей в любви, Рива Яковлевна за одну репетицию простроила так точно, прочно и выразительно, что конструкция этой сцены по сути уже не требовала никаких улучшений.

В следующей сцене — с Лыняевым (его в тот день репетировал Саша Наумов) — в нашем заборчике буквально открылись новые возможности. Когда, например, я пытался перелезть через заборчик, чтобы облобызать Лыняева, Саша неожиданно нашел в моём заборчике калитку, которую до него никто не замечал, и, открыв её, пригласил меня пройти к нему. А когда он пугал меня людьми, якобы посланными проучить Мурзавецкого, я вдруг увидел, что заборчик может легко превратиться в лестницу. Поставив заборчик на попа, я вручил его Сане, попрощался с ним и полез по штакетнику наверх — спасаться от злодеев. Время от времени Рива Яковлевна и сама, будучи не в силах удержаться, срывалась со своего режиссерского места и, взлетев на площадку, в творческом запале так крутила этот далеко не кукольный заборчик (по высоте он был мне по грудь), что мы просто диву давались, откуда столько силы в женских руках.

Благодаря Риве Яковлевне, эта репетиция своей радостной атмосферой режиссерско-актерского изобретательства запомнилась мне на всю жизнь. Спасибо Вам, дорогая наша Рива Яковлевна, за Ваш талант, за Ваш вольный ветер, за Вашу силу, за Вашу мудрость, за Ваше мужество, за Вашу культуру, за Ваше очарование!

И тебе, заборчик, тоже спасибо!

2018 г.

Фотография. Режиссер-педагог Рива Яковлевна Левите (в центре снимка) и преподаватель французского языка Софья Владимировна Гуревич на выпускном вечере драматического курса В.С. Соколоверова исполняют песню «Sous le ciel de Paris» под аккомпанемент концертмейстера Станислава Анатольевича Белова. В глубине снимка за столом беседуют педагог по танцу, заслуженный артист РСФСР Виктор Иванович Молев и выпускник Миша Меркушин. Слева, на первом плане — голова выпускницы Кати (Халимы) Хазиевой.

Малый зал Горьковского театрального училища. 2 марта 1982 года.

Театр в христианском восприятии Блеза Паскаля и Николая Васильевича Гоголя

Обращаясь к теме театра в христианском восприятии, я бы хотел затронуть вопрос, который не обошел своим вниманием великий французский мыслитель и который крайне волновал великого русского писателя. Мое обращение к этим двум именам не случайно: оба этих человека вели свои духовные поиски преображения человека в русле христианства, а потому мне как христианину, с одной стороны, и как представителю той сферы культуры, о которой пойдет речь, с другой стороны, далеко не безразличны их взгляды на давно интересующий меня вопрос.

Несмотря на то, что Паскаля и Гоголя разделяют два столетия и принадлежали они к разным христианским конфессиям: один был католиком, другой — православным, их судьбы и устремления словно вылеплены по одному образцу. Совпадения в их судьбах просто поражают: оба были очень религиозны, к обоим в молодые годы пришла большая, настоящая слава, позже оба испытали духовное потрясение, вызвавшее решительную перемену в их жизни, и до конца прошли тот нелегкий путь, который им открылся. Есть, правда, одно важное отличие: Паскаль был ученым, Гоголь — художником.

Л.Н. Толстой, обращая внимание на удивительную схожесть их жизненного пути, писал: «Большие душевные силы дают этим людям возможность быстро достигнуть большой славы, и эти же силы дают им возможность увидеть ничтожество ее. Таким человеком был Гоголь (я по Гоголю, думаю, понял Паскаля). И тот и другой, хотя с совсем различными свойствами и совершенно различным складом и размером ума, пережили одно и то же. Оба очень скоро достигли славы, которой страстно желали; и оба, достигнув ее, тотчас же поняли всю тщету того, что казалось им самым высоким, самым драгоценным в мире благом, и оба ужаснулись тому соблазну, во власти которого находились» .

Я не нашел никаких фактов, которые подтвердили бы, что Гоголь читал «Мысли» Паскаля. Однако можно предположить с большой долей вероятности, что он мог их прочесть, поскольку писателя окружали люди, несомненно знакомые с основными работами философа, как, например, В.А. Жуковский, близкий знакомый Гоголя Иосиф Михайлович Виельгорский — одаренный, многообещающий молодой молодой человек, воспитывавшийся вместе с великим князем Александром Николаевичем у Жуковского и умерший в 22 года от чахотки; или Василий Львович Пушкин, дядя великого поэта, который даже рекомендовал Гоголю познакомиться с «Мыслями» Паскаля, а также многие другие. Однако в списках имен святых отцов и учителей Церкви, чьи творения привлекали внимание Гоголя, как древних, так и современных Гоголю духовных писателей, среди которых есть имена Иоанна Златоуста, Василия Великого, Ефрема Сирина, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, Кирилла Александрийского, а также святителя Филарета, митрополита Московского и Коломенского, Задонского затворника Георгия, епископа Костромского и Галичского Владимира (Алявдина) и др., мы имени Паскаля не найдем. Т. е. нельзя утверждать, что пример Паскаля послужил для Гоголя образцом или что произведения французского мыслителя коренным образом повлияли на судьбу и творчество русского писателя. И это, как ни странно, еще больше сближает в моем сознании фигуру Гоголя с образом Паскаля.

Каждый из них шел своим собственным путем, но, кроме спасения собственной души, их объединило еще и желание передать другим свой духовный опыт. Можно сказать, что Паскаль, судя по всему, писал свой труд «в вечность», не предполагая увидеть его напечатанным при жизни; Гоголь же, напротив, с нетерпением ждал опубликования «Выбранных мест из переписки с друзьями», предполагая большой успех в русском обществе. И тут, надо признаться, Паскаль оказался мудрее. Как известно, новая книга Гоголя вызвала в обществе, мягко говоря, далеко не однозначную реакцию: и среди властных структур, и среди духовенства, и среди «прогрессивной» части соратников по перу. Кстати, если предположить, что труд Паскаля даже в том объеме, какой мы имеем сейчас, был бы издан еще при его жизни, я думаю, он был бы объявлен, как минимум, государственным преступником.

И вот что любопытно: при известном совпадении некоторых тем для рассуждений, содержащихся в «Мыслях» Паскаля и в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголя, возникает своеобразный диалог, который ведется через двухсотлетнюю толщу времени из противоположных концов Европы. И в связи с этим, мне хотелось бы подойти вплотную к волнующему меня вопросу, ответ на который у Паскаля и Гоголя, существенно разнится. Это, как следует из названия работы, вопрос о театре.

Как известно, христианская Церковь не поощряла театр еще с самых древних времен. В работе А. Дживилегова и Г. Бояджиева «История западно-европейского театра» довольно подробно рассказывается о том, что уже самые ранние идеологи христианства Иоанн Златоуст, Киприан и Тертуллиан называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей — падшими овцами и погибшими душами; актер приравнивался к гладиатору, содержателю публичного дома и скульптору, изображавшему идолов. Подобная реакция христианской Церкви была связана — наряду с обличением феномена лицедейства — с жестокостью театральных зрелищ и безнравственным поведением актеров на сцене. Дело в том, что бои гладиаторов и львиные травли смертников, среди которых находилось немало христиан, страдавших за веру, также происходили в театре и перемежались с непристойными мимодрамами актеров, заполнявших паузы.

Феноменом же лицедейства считается феномен перевоплощения (раздвоения личности) актера и неизбежная страстность в игре, отвергаемые Церковью. Вхождение в образ того или иного героя делает исполнителя не тем, кто он есть на самом деле, и эта «расщепленность», по мнению Церкви, в конечном итоге, отрицательнейшим образом сказывается на его психике, ибо все мы призваны Богом жить не по лжи. Сюжет же пьесы, пусть и построенный на реальных фактах, всегда является некоей формой неправды по отношению к играющему в ней актеру.

Кроме того, входя в тот или иной образ, актер, как считает Церковь, уже и в жизни подчас долго не может выйти из него. Это также усиливает внутренний духовный разлад (ведь актер играет самые разные, подчас диаметрально различные роли) в силу утверждения в его душе коллективной и противоречивой до антагонизма личности, противной замыслу Бога о человеке как носителе неповторимой индивидуальности. В свою очередь, талант, реализуемый в игре, активно способствует росту тщеславия и гордыни актера.

В XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» были исключены из христианской общины. Актеров, как и самоубийц, было запрещено хоронить в освященной земле. Театральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции.

Однако западно-европейская католическая церковь, особенно во Франции, сама стала использовать театральные приемы, привлекавшие к храмам горожан, в литургических драмах, позже в полулитургических драмах, которые со временем переросли в мистерии. После их запрещения, в городах возникли миракли, моралите, а позднее и профессиональные театральные труппы. В общем, ко временам Паскаля во Франции уже существовал профессиональный светский театр.

В первой части своего главного, но, к сожалению, не законченного труда, в главе восьмой («Развлечения») Паскаль пишет: « Всякое пышно обставленное развлечение идет во вред истинно христианской жизни, но из всех развлечений, придуманных в миру, особенно следует опасаться театра. Людские страсти показаны там столь изящно и столь натурально, что взбудораживают и порождают их в наших собственных сердцах. В первую голову это относится к любви, особенно если она предстает в облике целомудренном и возвышенном, ибо чем непорочнее явленная на подмостках любовь, тем глубже она затрагивает непорочные души; ну, а ее пылкость ублажает наше самолюбие, и в нем зреет желание зажечь в ком-то пламень, так искусно только что представленный; одновременно мы все больше укрепляемся в мысли, основанной на возвышенности изображенных комедиантами чувств, что подобные чувства отнюдь не опасны, и самые чистые души проникаются уверенностью, будто ничем не запятнают своей чистоты, если в них зародится столь благоразумная любовь.

И вот, когда человек уходит из театра, его сердце так переполнено всеми прелестями и красотами любви, а душа и ум так уверовали в ее непорочность, что он уже распахнут навстречу ее первым напечатлениям, вернее, уже ищет возможности посеять любовь в другом сердце и снять потом урожай таких же наслаждений и жертв, какие были только что так красиво изображены актерами».

Получается, что первая причина неприятия театра Паскалем — его развлекающая (т. е. отвлекающая от главного в жизни каждого христианина) сторона. Из всех вышеперечисленных христианской Церковью причин, Паскаль выделяет только одну — разжигание в сердцах людей жажды страстей. Мало того, для людей чистых и непорочных душой, а это, как правило, люди молодые, театр вместе с «развлечением» и «разжиганием страстей» таит в себе коварный обман, с помощью которого в незрелые неопытные души под видом возвышенной любви забирается ненасытный похотливый зверь, требующий наслаждений. Что и говорить, обвинение серьезное.

А теперь давайте попробуем представить диалог, состоящий из реплик Паскаля («Мысли») и Гоголя («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще, об односторонности»), при этом стараясь не нарушить контекста основных мыслей, заложенных в тексте. Я понимаю, что, с одной стороны, это некорректно, с другой, по многим причинам, несопоставимо, но все равно ужасно интересно.

Паскаль. «Всякое пышно обставленное развлечение идет во вред истинно христианской жизни, но из всех развлечений, придуманных в миру, особенно следует опасаться театра».

Гоголь. «Вы очень односторонни, и стали недавно так односторонни; и оттого стали односторонни, что, находясь на той точке состоянья душевного, на которой теперь стоите вы, нельзя не сделаться односторонним всякому человеку. Вы помышляете только об одном душевном спасенье вашем и, не найдя еще той именно дороги, которую вам предназначено достигнуть его, почитаете всё, что ни есть в мире, соблазном и препятствием к спасенью. Монах не строже вас. Так и ваши нападенья на театр односторонни и несправедливы».

Паскаль. «Людские страсти показаны там столь изящно и столь натурально, что взбудораживают и порождают их в наших собственных сердцах».

Гоголь. Вы подкрепляете себя тем, что некоторые вам известные духовные лица восстают против театра; но они правы, а вы не правы. Разберите лучше, точно ли они восстают против театра или только противу того вида, в котором он нам теперь является. Церковь начала восставать противу театра в первые века всеобщего водворенья христианства, когда театры одни оставались прибежищем уже повсюду изгнанного язычества и притоном бесчинных его вакханалий. Вот почему так сильно гремел противу них Златоуст. Но времена изменились. Мир весь перечистился сызнова поколеньями свежих народов Европы, которых образованье началось уже на христианском грунте, и тогда сами святители начали первые вводить театр: театры завелись при духовных академиях. Наш Димитрий Ростовский, справедливо поставляемый в ряд святых отцов Церкви, слагал у нас пьесы для представления в лицах».

Паскаль. «В первую голову это относится к любви, особенно если она предстает в облике целомудренном и возвышенном, ибо чем непорочнее явленная на подмостках любовь, тем глубже она затрагивает непорочные души; ну, а ее пылкость ублажает наше самолюбие, и в нем зреет желание зажечь в ком-то пламень, так искусно только что представленный; одновременно мы все больше укрепляемся в мысли, основанной на возвышенности изображенных комедиантами чувств, что подобные чувства отнюдь не опасны, и самые чистые души проникаются уверенностью, будто ничем не запятнают своей чистоты, если в них зародится столь благоразумная любовь. И вот, когда человек уходит из театра, его сердце так переполнено всеми прелестями и красотами любви, а душа и ум так уверовали в ее непорочность, что он уже распахнут навстречу ее первым напечатлениям, вернее, уже ищет возможности посеять любовь в другом сердце и снять потом урожай таких же наслаждений и жертв, какие были только что так красиво изображены актерами».

Гоголь. «Стало быть, не театр виноват. Все можно извратить и всему можно дать дурной смысл, человек же на это способен. Но надобно смотреть на вещь в ее основании и на то, чем она должна быть, а не судить о ней по карикатуре, которую на нее сделали. Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. < … > Частое повторение высокодраматических сочинений, то есть тех истинно классических пьес, где обращено вниманье на природу и душу человека, станет необходимо укреплять общество в правилах более недвижных, заставит нечувствительно характеры более устоиваться в самих себе, тогда как все это наводнение пустых и легких пьес, начиная с водевилей и недодуманных драм до блестящих балетов и даже опер, их только разбрасывает, рассеивает, становит легким и ветреным общество. Развлеченный миллионами блестящих предметов, раскидывающих мысли на все стороны, свет не в силах встретиться прямо со Христом. Ему далеко до небесных истин христианства. Он их испугается, как мрачного монастыря, если не подставишь ему незримые ступени к христианству; если не возведешь его на некоторое высшее место, откуда ему станет видней весь необъятный кругозор христианства и понятней то же самое, что прежде было вовсе недоступно. Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращен к своему высшему назначению».

***

Признаюсь, получилось грубовато и довольно некорректно по отношению к обоим духовным писателям. А главное — не раскрыло сути конфликта во взглядах Паскаля и Гоголя на театр.

Для Гоголя театр никогда не был просто развлечением. Он относился к театру так же, как и к писательству — как к одному из видов истинного искусства. А на искусство Гоголь смотрел как на своего рода священнослужение Богу. Быть художником по Гоголю значило вести к Богу. В своих письмах Гоголь часто называет искусство «святыней». Не его беда в том, что люди, привыкшие воспринимать творчество Гоголя лишь в литературно-художественных и театральных образах, не смогли сразу принять его духовную литературу. В письмах Гоголь писал, что, обратившись к духовной литературе, он не перестал быть художником, просто объектом его творчества стала его собственная душа.

Паскаль же был ученым и мыслителем. Вполне возможно, что ему и в голову не приходило взглянуть на театр как на средство достижения богоугодной цели. Да и театр во времена Паскаля отождествлялся, скорее всего, с местом, противопоставленным церкви. Кстати сказать, любопытно, какие театральные представления мог посетить Паскаль?

Но главное — мне кажется, что Паскаль и Гоголь говорят о разных театрах: Паскаль говорит о том театре, который был; Гоголь же — о том, каким театр должен быть. И каждый из них прав.

Фото. Портреты Блеза Паскаля и Николая Васильевича Гоголя.

Парадокс о Дидро (часть вторая, заключительная)

По времени опубликования пьеса Дидро «Побочный сын или испытания добродетели» и прилагающаяся к ней статья «Беседы о «Побочном сыне» были напечатаны на год раньше его пьесы «Отец семейства» и статьи «Рассуждения о драматической поэзии» — в 1757 году. Я бы сказал, что в первом случае успех сопутствовал теоретической части издания, а во втором — драматургической, нисколько не умаляя достоинств «Рассуждений»: просто «Беседы» были открытием, а «Рассуждения» — кристаллизацией (если так можно сказать) определений и формулировок, открытых в «Беседах». 

Впрочем, такое «деление успеха» довольно условно, поскольку «Побочный сын» и «Беседы» отчасти представляют из себя нечто общее. «Беседы» теоретически обосновывают появление нового жанра в драматургии, а «Побочный сын» в данном случае является наглядным образцом этого нового жанра. Поэтому успех «Бесед» неотделим от наглядного образца. Чего нельзя сказать о пьесе: вырванная из контекста статьи она, к сожалению, предстает довольно схематичной и слабой пьесой.

Не могу сдержаться, чтобы не сказать о первом впечатлении, которое я испытал при чтении всего комплекса «Побочного сына». Предисловие к пьесе сразу же вызвало в моей памяти сравнение с пьесами современных драматургов «Новой драмы», возглавляемой драматургом Михаилом Угаровым, пишущих в духе пьес Театра.doc.

«Введение» к пьесе «Побочный сын или испытание добродетели» обещает читателю примерно то же самое: отобразить некое реально произошедшее семейное событие во всей полноте фактов и реплик. Дорваль, главный герой произошедшего события, так передает в «Введении» слова своего отца, который, собственно, и пожелал запечатлеть это событие на бумаге и в действии: «Речь идет не о том, чтоб воздвигать здесь подмостки, а о том, чтобы сохранить память о касающемся нас событии и передать его так, как оно происходило».

Но стоило только мне, читателю XXI-го века, начать читать пьесу, как сразу же обнаружилось, что ни события, ни персонажи, ни их реплики, ни место действия (оно там одно — гостиная), ни ремарки, описывающие действия персонажей, не вызывают во мне веры в достоверность этого «реально произошедшего события». Пьеса вызвала в памяти только романы в духе Ричардсона.

И только последовавшие за пьесой «Беседы» всё как-то, извините за выражение, «устаканили» (это «словечко» не понравилось бы Дидро, он боролся за чистоту разговорного языка в пьесах).

Та часть «Бесед», в которой Дидро в лице Дорваля (который, естественно, стал главным героем пьесы, а так же как бы ее автором) оправдывает слабые места пьесы тем, что, мол, ничего не поделаешь, так оно все и было в действительности, вызывает особое сожаление. Значит, автор видит свои огрехи, но по каким-то причинам не желает или не может их исправить или заменить. Мне показалось, что это как-то недостойно — оправдывать собственную слабость таким способом, тем более что после прочтения у меня не оставалось сомнений в том, что описываемые события вымышлены.

А вот та часть «Бесед», где автор объясняет свой отказ от «документализации» различных элементов действия и пьесы, сознательным выбором в пользу художественной правды, мне показалась очень интересной, ибо это приоткрывает нам те художественные принципы, которыми руководствовался Дидро.

Ну, например, в «Беседе первой» Дорваль признает, что в действительности события, описанные в пьесе, развивались на протяжении двух недель, а не одного дня, как в пьесе, и происходили не только в гостиной, но и в других комнатах, в других зданиях, а также и на улице. Однако, заявляет Дорваль, для того, чтобы события предстали перед зрителем с наиболее выразительной ясностью, он воспользовался законом трех единств. «Закон трех единств трудно соблюдать, но он разумен», — вот довод Дорваля-Дидро. Правда, говоря о едином месте действия он сокрушается: «Вот если бы у нас были театры, где декорация менялась бы всякий раз, как меняется место действия!..» То есть единство места действия в данном случае, возможно, решение вынужденное. Понятно.

Или, говоря о том, что последовательность событий в пьесе и реальности может не совпадать, Дорваль-Дидро утверждает: «Искусство интриги состоит в связывании событий таким образом, чтобы здравомыслящий зритель всегда находил при этом удовлетворяющие его мотивы». Вполне резонно, что ни говори. Впрочем, все это знакомо нам еще по теории драмы времен классицизма.

А вот появляются и специфические термины, принадлежащие самому Дидро: «театральный эффект» и «картина». Что же это такое? Дидро объясняет это так: «Непредвиденный случай, происходящий в течение действия и внезапно изменяющий настроение действующих лиц, — это театральный эффект. Размещение на сцене, столь естественное и правдивое, что будь оно точно передано художником, оно понравилось бы мне и на полотне, — это картина». Далее можем увидеть и отношение Дидро к этим явлениям: «Чем проще построена пьеса, тем она лучше… Театральный эффект — пустячок, картина — проявление гения». Честно говоря, я по первому определению понял, что театральный эффект — явление событийного порядка, а картина — мизансценического, т.е. пространственного. Однако сопоставление этих понятий в следующей цитате меня несколько смутило. Впрочем, возможно, Дидро сопоставил эти явления по отношению к естественной простоте пьесы, за которую он так ратует. Или, может быть, «картина» — это  не случайное событие, а вытекающее из предыдущего действия? Не очень понятно. Понятно, что главное в «картине» естественность и правдивость. Ага! Возможно (еще один вариант), «непредвиденный внезапный случай», по мнению Дидро, выглядит неестественным и не правдивым, потому он и «театральный эффект», а ожидаемое событие (или предполагаемое) вызывает естественную реакцию как персонажей, так и зрителей. Кажется, это объяснение для драматургии подходит более всего. Но Дидро в своей пьесе, несмотря на отвращение к «театральному эффекту», все-таки грешит им. 

В «Беседе второй» сразу обращает на себя внимание интерес Дидро к пантомиме: «Мы слишком много говорим в наших драмах, и поэтому наши актеры недостаточно в них играют. Мы утратили искусство, силу которого хорошо знали древние. Пантомима… Какой эффект производило бы это искусство, соединенное с речью!» 

По этому поводу хочется вспомнить недавнее телевизионное интервью французской актрисы, приехавшей в составе участников спектакля театра «Комеди Франсез» в Москву, где она признается в том, что для московского зрителя играть интересней, чем для парижан, поскольку москвичи не только слушают, но еще и смотрят. Что тут скажешь? Почему москвичи лучше смотрят, вполне понятно: они же ничего не понимают по-французски — остается только смотреть. А вот если парижане только слушают, значит проблема, о которой писал Дидро, актуальна на драматической сцене Франции до сих пор.

Кстати, в пьесе «Побочный сын» Дидро от души постарался помочь актерам в плане пантомимы: текст пьесы буквально испещрен ремарками, иногда довольно забавными, вроде (пишу по памяти): «В самый патетический момент рассказа он простирает руки к небу», или «Клервиль продолжает рыдать на груди друга», и т. п.

Кроме всего прочего, чем недоволен Дидро в современном ему театре, это — слишком малое пространство сцены, не позволяющее вести одновременное действие двух сцен сразу на двух площадках одной сцены. Он пишет: «…их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление!» Смелая идея, достойная Вс. Мейерхольда.

И вот на страницах «Беседы» появляется главная героиня его первой пьесы — «Добродетель». Говорю это без иронии. Она главная героиня не только его первой пьесы, но и всего творчества. Если бы Дидро был язычником, его богинями были бы Истина и Добродетель. Как он пишет о них! «Истина и добродетель представляются мне двумя большими статуями, высящимися на земле невредимыми среди опустошения и гибели всего окружающего. Эти величественные фигуры иногда заволакиваются облаками. Тогда люди копошатся во мраке. Это времена невежества и преступлений, фанатизма и захватов. Но наступает момент, когда облака рассеиваются. Тогда люди, простершись ниц, признают истину и воздают хвалу добродетели. Все проходит, но добродетель и истина остаются». 

Не удивлюсь, если узнаю, что этот отрывок из «Бесед» французские школьники заучивают наизусть, подобно тому как мы заучивали в школе «Любите ли вы театр?» Белинского или «Русский язык» Тургенева.

Все пьесы Дидро написаны во имя добродетели. «Какова цель драматического произведения? По-моему, внушать людям любовь к добродетели, отвращение к пороку». Прекрасная мысль, но боюсь, что в «Побочном сыне» Дидро внушал эту любовь несколько прямолинейно. «Я называю добродетелью склонность к порядку в делах нравственности», — писал Дидро и для него жертвование личным счастьем во имя торжества добродетели являлось естественным поступком разумного и порядочного человека. В его первой пьесе по сути нет ни одного главного действующего лица, за исключением отца, кто стал бы по-настоящему счастлив в личной жизни в результате произошедших в пьесе событий. Но добродетель восторжествовала. Боюсь, что публике бы это не нравилось. Как у нас говорят, «Правда хорошо, а счастье лучше!»

Дидро довольно принципиален в вопросе внесения в речь персонажей современных для его времени жаргонизмов, которые он называл «языком порока». Он считает, что «…порок создает себе свой жаргон, который постепенно распространяется и который нужно знать, ибо опасно употреблять выражения, которые он себе присвоил!.. (Мне опять стыдно за  мое «устаканили»! — М.М.) Если язык добродетели обедняется по мере того как развивается язык порока, то скоро нельзя будет рта раскрыть, чтобы не сказать какую-нибудь нелепость. Что до меня, то я думаю, что очень часто человек может проявить свой хороший вкус и нравственность, презрев это своего рода нашествие распущенности». Как низко пали нравы в последнее время!

«Беседа третья» открывает разговор о новом жанре в драматургии. Дидро начинает издалека, с философского обоснования, но достаточно скоро переходит к сути: «В каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Казалось бы, что так как всякое драматическое произведение есть моральный объект, — в нем должны быть  средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры… Всякое драматическое произведение будет интересней даже без забавных деталей, вызывающих смех, без опасности, вызывающей содрогание, если в нем значителен сюжет, если поэт сумеет взять тон, свойственный нам в серьезных делах, а действие будет развиваться в атмосфере затруднений и препятствий. И так как такое сочетание явлений наиболее обычно в жизни, то жанр, осваивающий их, должен быть самым полезным и самым распространенным. Я назвал бы его серьезным жанром». 

Все-таки Дидро, наверно, более тяготел к трагедии, нежели к комедии, ибо с тем, что этот жанр, кроме бытовой трагедии, может совмещать в себе (с другой стороны) и комедию, он согласится только несколько позже. 

Далее Дидро рассматривает отдельные составляющие драматического произведения в серьезном жанре. О сюжетах он говорит: «Сюжеты его должны быть значительны, а интрига должна быть проста, близка к нашему быту и действительной жизни». Справедливо. 

Но на меня самое большое впечатление произвело его предложение по поводу того, что на сцену нужно выводить в первую очередь общественное положение персонажа, а не его характер: «Нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксессуаром… Мне кажется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры. Если характер хоть немного шаржирован, зритель сможет сказать себе: это не я. Но он не может скрыть от себя, что положение, которое изображают перед ним, это его положение… Он неизменно должен применить к себе то, что услышит со сцены»(у нас бы, кстати, сказали: «…то, что увидит со сцены»).

По-моему, это просто грандиозный прорыв. К сожалению, сам Дидро этот совет в своей драматургии использовал с наименьшей отдачей. Вот Мишель-Жан Седен (1719 — 1797) в своей пьесе «Философ сам того не зная» им воспользовался в полной мере и имел успех. 

Замечательным мне показался совет о том, какими нужно рисовать людей в этом жанре: «Лучше всего, мне кажется, рисовать людей такими, как они есть. То, чем они должны быть, слишком теоретично и слишком неопределенно, чтобы служить для подражательного искусства». До свиданья, античные герои! Да и в самом деле, давно пора.

Любопытно, что под конец статьи Дидро выставляет развернутую программу преобразований, необходимых для театра:

«Создать бытовую и буржуазную или мещанскую трагедию.

Усовершенствовать серьезный жанр.

Заменить, может быть во всех жанрах, характеры общественными положениями людей.

Изменить сцену и заменить театральные эффекты картинами… Ибо зачем поэту изображать картины, если актер попрежнему будет связан симметричной расстановкой и размеренной игрой? (и т.д. и т.п. — М.М.)». 

После такой программы, учитывая грандиозность открытия нового драматического жанра, статья Дидро, по-моему, и превратилась из научно-эстетического трактата в художественный манифест эпохи.

По поводу пьесы «Побочный сын», я полагаю, намного объемней и точнее меня высказался уже Лессинг, который необыкновенно высоко оценил теоретическую часть работы, но не мог не увидеть слабости пьесы, и каждый упрек которого я, к сожалению, полностью поддерживаю. 

В «Гамбургской драматургии» он пишет о первой пьесе Дидро: «Чрезмерно однообразные характеры, романтичность самих этих характеров, сухой и надуманный диалог, педантический звон новомодных философских сентенций — все это облегчало нападки порицателей. Особенно много смеялись над торжественной Терезией (или Констанцией, как она называется в оригинале), так философски ловящей женихов и так мудро рассуждающей с человеком, которому она не нравится, о добродетельных детях, которых надеется иметь от него. Нельзя отрицать и того, что форма, приданная Дидро его диалогам, тон, каким он в них выражается, были немного суетны и напыщены». По поводу отсутствия «счастливого конца» я уже высказался.

Я очень рад, что вторая пьеса Дидро имела успех. Правда, не тот, на который он рассчитывал, но все же это был успех. Приправленный, впрочем, горечью обвинений в плагиате. Любопытно, кстати, было бы выяснить, что же все-таки связывало пьесы Гольдони с пьесами Дидро. Неужели только похожие сюжеты?

В «Отце семейства» уже появились более живые характеры, а также появился злодей, и конфликт можно было строить не так, как в «Побочном сыне» — конфликт хорошего с еще более лучшим, а более предметно; финал увенчался на радость публики счастливым концом, были и другие приятные новшества.

Однако надо признать, что драматургия замечательного теоретика Дидро оказалась на порядок ниже его проницательных теоретических работ. Мне, кстати, кажется, что он сознательно не хотел вводить в свои сюжеты социально острые конфликты. По большому счету Дидро, наверно, не желал своей стране таких мощных потрясений, какой стала Революция.

2010 г.

БИБЛИОГРАФИЯ.

В. Волькенштейн. Драматургия. — М.: Федерация, 1929. — С. 256, 257.

Гачев Д. И. Примечания / Дени Дидро. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 5. — М.- Л.: ACADEMIA, 1936.

Дени Дидро. Племянник Рамо. Парадокс об актере. — СПб: Азбука-классика, 2007.

Дени Дидро. Собр. соч.: В 10 томах. Т. 5. — М.- Л.: ACADEMIA, 1936.

Лессинг. Гамбургская драматургия. Соч. под ред. Полевого. Т. 10 — СПб, 1904.

Обломиевский Д. Д., Тураев С. В. Дидро / История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Т. 5. — М.: Наука, 1988.

Е. Сапрыкина. Комментарии. / Дени Дидро. Племянник Рамо. Парадокс об актере. — СПб: Азбука-классика, 2007.

Иллюстрация. Дмитрий Григорьевич Левицкий. Портрет Дени Дидро. 1773 год. Масло, холст.